什么是实验摄影？
实验摄影
邱志杰
我们谈过，“摄影之后的摄影”其实验特征就是把摄影的概念边缘化为摄影外部的社会学问题。实验的区域不仅在照片之内或按下快门的那一瞬间，更多地是在拍照片的之前和之后，在照片与照片之间展开。
拍摄之前能做的事儿，首先是将摆拍的传统彻底化。如果说过去的摆拍为了强调客观性，一直在追求摆布环境和对象时的自然贴切，不着痕迹，此时的摆拍则根本不想掩饰摆的痕迹，仅而是明显经过摆布的征兆在此时会成为一种叙述手段。在某些特定的情况下，不自然感、矫揉造作正是创作者设定的目标，如邱志杰的《好》系列正是通过摆布感强调了“好”的正面形象的意识形态是如何控制着面对镜头时的身体。这阶段的摆拍往往加入了大量的道具，并且在情节上经过精心设计，其化妆和布景的复杂程度可与电影或舞台演出相媲美，如索德克和维金繁复的细节布置,在国内则以刘铮为最，精心制作的道具，己经使拍摄之前的工作变成类似于绘画，最后的拍摄行为反而退到了次要的地位。这也正是摆拍类作品的阿基里斯之踵：在很多情况下它们象是电影胶片中的一帧或是戏剧的剧照，而强有力的摆拍作品必须在单幅画面内具有一种瞬间的凝重，这种凝重或许来自类似于“亮相”的“典型瞬间”，或许来自情节本身的戏剧性程度。摆拍中的姣姣者如辛迪·谢尔曼的早期作品，如杰夫·瓦尔的作品都具有一种耐人寻味的暧昧性。杰夫·瓦尔根据历史上的名画和美术史掌故来摆设拍摄对象的工作方式使单幅画面成了意识形态的战场，充满了巨大的想象空间。他的《下楼梯的女人》将马塞尔·杜尚的名画与怪异地出现在楼梯口的男小便池――杜尚的更有名的掌故放在一个貌似真实的场景中。这简直成了无穷无尽的阐释的渊薮，并因此而不可阐释，可谓将置景和摆拍的可能发挥到了极致。
所谓置景是摆拍的一种，只不过更强调非人的对象的加工。置景中由于没有人的介入其戏剧性因素则更多地依赖于今视错觉的营造，如乔治·卢塞的《楼梯》，萨马拉斯的静物。
有时候，拍摄之前的工作重点不是放在被摄对象之上而是在于拍摄行为本身。如设计一种异样的拍摄方式或规则，这使拍摄过程成了行为艺术作品，照片则成了行为艺术的副产品。其始作俑者如旅美日本艺术家河原温六十年代的行为艺术：一个时段内在同一地点按一定规则定时拍摄，他所获得的是严格的时间程序中偶然的事件与人物的定格。近期的精彩例子如南·戈尔丁与其男友大卫·阿姆斯特朗的二十年来分别用黑白和彩色相机记录对方的生活史的充满感伤之情的《双料生活》。庄辉组织各种社群与他本人合影，独幅照片只是通常的合影，在相当数量之下则可以看出组织拍摄的过程有相当的行为艺术色彩。莫毅将摄影机置于低位置摸拟狗眼高度获得的非设计性的画面，被命名为《狗眼看世界》，其实质是河原温式的对偶然性的保留。
拼贴在照片与照片之间组合，正好可以视为摆拍的颠倒――一种“拍摆”。拼贴既可以根据时间流程来安排成为过程拼贴，也可以根据形象的差异组织起系谱学的系列；可以根据形体之间的关系组织形合联接，也可以根据语意上的关联组织意合联接。前者如翁奋的《身体》，冯倩钰的《性别的恐惧》，大卫·霍克尼的摄影都是照片与照片之间在形体轮廓上互相联接。后者如吉尔伯特和乔治的《红色的早晨》，是在人的精种状态与楼宇的形象之间强行建立起的一种互相指涉。过程拼贴的经典之作如端纳·米歇尔的《花房》，其过人之处于在将线性时间观念在正反的相逆并行状态下复杂化了。形象差异的系谱学是一件工作量庞大的活，德国的贝歇兄弟拍摄的民居、工厂等相似性的建筑资料是其偏执的个案。他们关注的是形态与形态之间的“大同小异”，而赫尔蒙特·牛顿的对比拼贴关注的则是形态之间的对立性，无独有偶，索德克的的清洁工也是拿着装人物与相同姿态的裸体来做对比，可见这种思维模式的的强大。至于如将对比关系赋以图象和文字，则己不止是图像与图像之间，而是涉及到图像之外的更广泛的观念性空间，巴巴拉·库格的图文就完全是在这样的观念空间中操作，与其把文字看做对于图像的点题之语，勿宁把图片看做整体文本中的一种词汇。在国内艺术家中我们可以在洪浩的《你好，先生》和颜磊的《我能看看你的作品吗？》看到相同的旨趣。
传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成自然是一种独幅画面内的拼贴，它也仍具有一定可能，只是在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是明显的异质图形的拼盘，在思路上以马格利特和达利为归依。这一方向广泛地出现在设计行业中，平心而论, 比起手工时代的暗房操作它只是技术上更圆熟完美，并不容易看到想象力的大规模突破。在艺术上更有效的魅力似乎是对数码技术更克制的局部利用。如荷兰艺术家凡·兰斯威尔德的《The Forrest》只是难于觉查地置换了男性的手的质感，其令人震惊的怪异感却远远超过到处是离奇组合的幻想世界式的数码蒙太奇。这其中的原因正是我们在总论中强调的不管是拍摄之前之后的处理，都仍必须是与拍摄有关的工作，必须是对摄影的纪实功能的利用。放弃了这一点也就放弃了摄影的力量――摄影的力量来自人们对其客观性的信任，尽管事实上他的客观性是可疑的。完全天马行空的达利式地利用数码技术，一望而知没有任何客观性，就只不过是用具象的物体在讲述一个科幻或神话故事，它的力量是编织故事的魅力而不是图像的强度。利用数码技术来拟真，如兰斯·威尔德的这件作品，因为其貌似客观而获得信任的同时，作者埋下的机关却又始终带来画面莫名的不和谐。它吸引长久和反复的凝视，形象的摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。这其间的差别就象一个满口胡言的呓语者和一个一本正经的撒谎者，谁对他人的影响力更大是可想而知的。
数码影像是拍摄之后对图片的处理，同样是后期的处理手段，还可以走得更远，那就是把照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”，但人们马上就会进一步去设想把图片与实物组合所可能产生的巨大的力量。波尔坦斯基就幸运地尝尽了这么做的甜头。他只是把一些虚糊的肖像与各种各样的“遗物”组合：衣物、废墟、骨灰盒――立即达到了集中营悼亡意象的极其骟情的高度。照片作为要素参与在一件装置作品中并不鲜见，象劳生柏、基弗尔等都是这方面的好手，但以照片为主体构造成摄影装置，这方面的尝试并不多见。也许是因为既然离开墙面来到了空间中，索性应该要得更多――应该有声音，应该有光线的对比，应该……以这种逻辑推理下去，人们会很自然地走地到活动影像去，变成了录像装置。
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