既然都那么艺术了，不妨也哲学一下吧～OK

消失的边缘域 ---（法）让·博德里亚尔

"当边缘域消失时，那么，消失的边缘域就出现了。"
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　D．坎珀(D.Kamper)

　　人类不间断地驱赶走自己目前的形象、自己感觉到的东西、自己所表示的含义。不管是通过具有驱魔咒功能的语言，还是通过人类发明的所有技术赝象在这些赝象的境域中，人类正通过一种不可逆的迁移和替代过程来消失。麦克鲁汉(MacLuhan)在现代技术中看到一些"人类的外延现象"，更确切地说，还须看到驱逐人类的现象。

　　"表现"(acting-out)词最好地概括了这种逐步摆脱某个东西，也许首先摆脱自己的能量。让自己的幻觉进入实在以摆脱这些幻觉--它们并不因此而变成现实的：幻觉转变为行动，对于幻觉来说，只表明它不可能仍然是幻觉。应把自己投射在一个虚构的、未定的和只有在精神上疯狂地对自己发泄的世界中。为自己构造一个完美的虚拟世界以使现实世界陷入绝境。或者，从历史角度来说，要摆脱角色在难以预料的事件中似乎不起作用的矛盾--东部事件就是这样，它们本身没有意义，只是了结一种十分困难的处境。目前的各种系统过多的实证性、操作上过多的功能使我们处处都突然陷入这种十分困难的境遇中，在那里，我们不再能够行动，而只能单纯反应、反射动作及无意识地应答。

　　在一个有冲突的实在的核心中，我们不再疯狂，我们被最终确定的、非矛盾的实在驱逐。我们由于自己愿望的实现而被剥夺了自己的愿望。我们既被吞食，又被吸收和完全排出。列维一斯特劳斯划分了两种文化：吸收、吞食和掠夺的文化--吃人肉的文化，及呕吐、排出、驱逐的文化--吸人血(anthropoemique)的文化，现代文化。但是，我们的文化，我们的当代文化似乎在两种文化之间，在最深入的结合：功能的结合、空间的结合、人的结合和最激进的排出，几乎是生活必须的排斥之间实现了一个引人注目的综合。该排斥系统，在逐步把我们归并人无数个专门的假器官移植，甚至是最新最奇妙的移植：人工智能的思维移植，在这时候把我们驱逐。

　　这是整个社会的"表现"(acting-out)，这个社会受困于这样的幻觉：在纯能量、纯流通方面消耗自己，除了这种成绩，除了在空间的释放--这种不顾一切的变幻不定，没有明显的目标。而我们，这些活的粒子、活的物体，只是进入其卫星轨道的废物。

　　这样，我们就离(我们的、世界的)重心越来越远。我们也就重返星系中。这些星系以同它们的质量成比例的速度彼此远离。因为只是在这些星系内部才盛行万有引力定律。而其它的所有地方盛行的是反万有引力、负引力。如果不是从我们自己失去斗志的身体、被清除的主体和被清除的世界物质实体，我们从哪里获得我们的能源，在网中流通的能源呢?

　　也许有一天，所有这些实体变成能源，然后，所有这些能源再变成规范的信息。可以说，这将是最后的"表现"、"总体竣工"、最终的解决方法。一切都将同时完成、实现和被排斥到空间，我们将摆脱自己，进入幽灵的世界，而不发生问题。这，就是伟大的虚拟。

　　也许是为了逃避世界的这种可怕的客观性，我们正在使其不能实现?也许是为了逃避一个真实世界的最后通牒，我们正在使其成为虚拟?因为，如果说实在的概念赋予生存和幸福以力量，那么它更是必然给予恶和不幸以实在的力量。在现实世界中，死亡也变成现实的，并散布一种与其相称的恐惧。而在虚拟世界中，我们在合理安排一种如此扩散、沉重的、以致变得难以承担的责任的同时，合理安排出生与死。也许我们准备付出这个代价是为了不再需要承担无休止地区别真与假、善与恶等等繁重的任务。这就是由此产生的心理上的和纯粹精神的焦虑并最后积累直至患神经症，也许人类为消灭差别、等级和社会准则而准备集体行动，在抛弃批判意识的特权的同时抛弃这种焦虑?也许人类为控制换喻而准备抛弃超验性的隐喻?不再有极性、相异性和对抗：一种超导电性、一种通讯的静电--也许以此代价，我们将在定做的一种永生的透明裹尸布中回避死亡?

　　剩下的问题是知道有关虚拟的技术设想是人类的一种上升功能还是其令人眩晕的消失的片刻时间(这两者是不相容的我们在向人类提供一个完全消失的机会时没有发明一种使我们的生存激进化的极好的转弯抹角的方法?所有其它的文化都留下了痕迹。而我们这个罪行会是完美的，因为它不会留下痕迹，并且不可逆转。

　　最根本性的纯粹精神的愿望、最大的精神享受是什么?就是不在那里却能看见那里。就像上帝那样。因为正是上帝不在世上，这就使它能够不在场而观看世界。我们也是，会特别喜欢删改人类世界以看到它原来的纯净。在那里，我们模糊地预感到可能发生一件无情的事，它可能会在没有人的幻觉、甚至没有感官幻觉的情况下恢复世界完成之前的形态。这是一种完全的、无情的超现实。在那里，我们可能最终享有我们的不在场和脱离肉体的眩晕。如果在我消失之后我仍能看到世界，那是因为我是不死的。诸神以次要人物身份亲自参与世界上意想不到的情况，享受着它们隐匿姓名身份的乐趣。

　　这可能发展至把某个共同的灾难搬上舞台，仅仅是为了观看。但这与死的本能毫不相关。这是上帝的诡计，它在自己的画像后面溜走，回避自己存在与否的问题。这是原物的诡计，它在其众多的复制品后面溜走。生存这件事，使我们从一开始就处于人类学的困境之中。没有地方我们能够检验我们的生存及其真实性。生存、生命、现实，确切地说，都是不可能的。如果不在纯粹精神上依靠一种高级意愿(上帝的意愿，但现在已经不流行了)，这种境况的惟一解决方法就是罪行。这种罪行一开始就是所有文化的罪行，尤其像"表现"。在这个意义上，技术的事情本身就显得像罪恶的投影、祭品的"表现"和驱魔咒--这是回避生命的重要性的那些古怪形式之一。

其它文化已会控制这种纯粹精神的幻觉，方法是使其流传。在各种规矩和一代代人的交替中，人人都对另一人的生命负责。而我们，被客观现实困扰，把我们生存的幻想托付给技术。也许我们在把死亡当儿戏，如同过去其它文化拿祭品当儿戏一般。但，那种祭品不再激起同样的魔力和同样的梦想。它有点儿像一桩试验性的谋杀案，凶手和受害者只可能是那些技术操作人员。

　　 但是，也许消失的功能是一种极重要的功能?也许面对一个不灭的世界的威胁、一种最终的实在的威胁，我们会像有生命的物体、会死的生命那样作出反应?这样，技术的发挥就意味着人类已不再信任其特有的生存，并给自己确定了一种虚拟的生存，一种间接的命运。于是，我们所有的赝象都变成了主体不存在的、希望不存在的场所。因为一个无特有的生存的主体是一种假说，这种假说至少与用这样一种纯粹精神的责任装扮的主体的假说同样是极重要的。

　　从这个角度看，技术正在变成一个不可思议的冒险，这与它在另一种外形情况下像鬼怪那样突然出现同样不可思议。它在变成一种消失的艺术。不只是改变世界，其终极目的可能是一个自主的、完全实现的世界的终极目的。我们有可能最终从这样一个世界退出。然而，这里不会有自然世界的完善，尤其是人类就是一种危险的不完善。如果世界应该是完善的，就必须制造它。如果它想获得这种永生，人类自己也应该像赝象一样被制造，应该在他能够永远移动的人造轨道上把自己从自己身上驱逐出去。

　　就是这样，我们向往一个没有我们介入的奇迹般成熟的世界，向往一些自主的生命，它们会实现我们逃避自己意愿的要求，而不是像生手那样去做这件事。

　　就是这样，我们渴望看见电子计算机进入智能自动编程。但是，即使我们允许它们变得比我们更聪明，我们也不会授予它们合适的意愿。在任何其它种类中，我们想象不出有敌对的意愿，因此，要我们让位于高级人造生命，这些人造生命的智慧本身必须是我们愿望的体现。如果说上帝允许人类向自己提出自己的自由问题，那我们却没有考虑让我们孕育出的生命能向自己提出同样的问题。没有自由、没有意愿、没有要求、没有性欲：正是在这些方面，我们希望他们是完善的。特别是我们不给予他们上帝最终向重复工作。它们给人类卸去生产的负担：看到存贮的三十页文章一下子被计算机任意地删去(或由于一个错误的操作而删去，这是一回事)，会感到何等的轻松!如果它们没有机会消失，它们就一直不会有这样一种价值。计算机已给予您的--也许太轻易--它会以同样轻松的方式从您手中收回。一切都按规则进行。这是得数为零的工艺技术方程。人们总是谈论那些消极的恶果，这里，技术承受着一种实际的(顺势疗法的)恶果。集成电路又对自己关闭，在某种程度上，确保了世界的自动删除。

　　相对于对命运的悲剧性幻觉，我们更喜欢对主体与客体、真与假、善与恶、现实与想象的纯粹精神的幻觉，但是，在最后一个阶段，我们还是喜欢虚拟的幻觉，不真不假的、不好不坏的幻觉，一种不分现实与参照系的幻觉，一种人工重建世界的幻觉，在这个世界中，我们将以幻觉破灭为代价而享有一种完全的免疫性。

　　但是，为什么想逃避命运、逃避消失的规律?出于自卫的本能?动机浅薄。出于藐视自然规律和为了骗人把戏的荣誉?为了改变或征服世界的幻觉?出于消灭任何起源并以无止境的自动繁殖取而代之的幻影?

　　在实现世界、迫使世界变得具体客观的时候，这种强迫摆脱世界的行动会从何处来?通过甚至篡改物质基因码使世界改变方向的想法从何而来?这种举动的荒谬已经在人类的染色体组方面显露出来。一旦被识破，被数值化，变成透明和可操作的，还有什么更好的前途可为人类创造呢?一旦人们掌握了这个世界，通常会给予它什么样的终点?从物质上和纯精神上讲，对于世界而言，除了世界自己之外没有其它的前途。

　　在我们创造现实世界的愿望中，正如对于我们的科学和意识而言世界是透明的，正如世界不再逃避我们那样，我们也不回避这种透明现象，尽管这已变成恶的透明。从这里，不管怎样，命运仍在起作用，透过我们原想用来对照它的这种透明的缝隙漫射着。于是晶片再一次报复我们。

　　有一阵子我们曾与命运和死亡保持一定的距离。今天，是命运通过科学的屏幕又向我们这边退回来。最后，绕了一个具有讽刺意味的弯子，也许是科学加速了期限的到来。但是，就像一出悲剧，在大家都以为它消失在实在的可笑幻觉中时，又突然重新出现那样，人们只有到最后一刻才会看到所发生的一切。

　　所有这些令人悲伤的后果，就是人们不再知道要把现实世界变成什么东西。人们再也看不到这个已变得恼人的残留物的必要性。重要的哲学问题是：技术失业的现实的问题。而且也是与社会失业问题同样的问题：信息时代要把劳动力变为什么?要把这个成几何级数增加的废物变成什么?要把它丢回历史的垃圾箱?把它放入轨道、送入太空?人们不会更容易地摆脱实在的尸体。迫不得已时，只好把它变为一种特别的吸引人的东西、一种追溯以往的演出、一个自然保护区："直播现实!访问这个奇特的世界!因这个现实的世界而哆嗦吧!"

　　也许就像有过去了的地质代一样，不久将有现实的化石遗迹?这是一种对像神般被敬仰的具有神话价值的现实物品的暗中崇拜?与工业品相比，古老的物品已经显得像现实物品，但这只是一个时代的预兆，在这个时代中，最不起眼的东西都将与埃及圣物同样珍贵。

　　从现在起，我们只为将来某一天发现我们--我们和我们的"实在"的那些人工作，他们把我们当作一个神秘或怪诞时期的遗迹，当作辟尔唐(Piltdown)的颅骨：一个尼安德特人的颅骨和一个南方古猿下颌骨的混合体--这就是一个纯粹精神时代的考古学家们不久将要认出的东西。到那时，在他们看来，我们的问题就和现在我们看待新石器时期部落的生活和思维方式一样已变得不可理解。惟一的问题将是对已成为数字时代挖掘场的考古藏馆的内容分类和时间推定的问题。由于有这几个遗迹最终的放射现象，人们还不知道用哪种(同位素)碳14能够恢复所有这些概念的生成，且不谈它们的意义。因为此时，另一个年代将诞生--虚拟现实元年。所有在此之前的东西都将成为化石。思维本身已经僵化，像考古学的痕迹一样。思维作为特别有趣的东西也是要检查的，在某个思想操作者的权杖下："要实时地思索!体验一下历史上因思维而引起的哆嗦吧!"

　　实际上，我们距离把先前历史的符号交给能够理解的人的戈斯的上帝已不远。因为我们正在编造一个将失去以上记忆的时代的史前史，以至于所有这些古迹都可能被怀疑为(如18世纪岩石上的壁画那样)是21世纪的骗子事后编造出来的，这是一种难以理解的、总之是无用的人类学的史前史--由人工智能成功替代自然智能的史前史。

－－－《完美的罪行》

mildseven名言－－哲学一定要断章取义
继续啊
完美的罪行 /（法）让·博德里亚尔

假设没有表面现象，万物就会是一桩完美的罪行，既无罪犯、无受害者，也无动机的罪行。其实情会永远地隐藏退，且由于无痕迹，其秘密也永远不会被发现。

　　然而，恰恰此罪从来不是完美的。因为万物由其表象露出马脚，这些表象是其不存在的痕迹。因为虚无本身、虚无的延续都留下痕迹。因此，万物暴露了自己的秘密，尽管它躲在表象之后，还是让人看出其真面目。

　　艺术家也同样，总是距这种意义的完美的罪行很近。但是他在摆脱此罪，而且他的作品就是此罪破绽的痕迹。米肖（Michaux）认为，艺术家是尽全力抑制这种不留下痕迹的根本冲动的人。

　　此罪完美是基于它总是已经完成了这样的事实--完美无缺。从其出现之前起，这个世界就在改变，所以它永远不会被发现，没有"最后的审判"惩罚它或宽恕它。由于事情都是已经发生的，因此它也不再有终结。既无撤销，也无宽恕，但其后果的影响却是不可避免的。原罪的发动或许具有各种诈术的蕴酿中人们看到的那可笑的形式。再则，世界的前途也在于此罪的完成、其无法改变的进程、恶的继续、虚无的延续。世界永远不会经历那原始的场景，它时刻都在经历对其进行的检举和赎罪。此事没有终结，其后果是难以估计的。

　　正如创世大爆炸(BigBang)那最初的几秒钟不可思议那样，此原罪的那几秒钟也不可确定。这是陈年老罪，就像散布在人世间的陈年老话一样。而正是此罪的能量，像最初爆炸的能量那样，将在世界上扩散，直至最终衰竭。

　　这就是传说中此原罪的幻象，在诱惑和表象的作用下变了样的世界的幻象。

　　这就是其秘密的外部表象。

　　过去，一个重大的哲学问题是："为什么是有而非无?"而今天，真正的问题是："为什么是无而非有?"

　　事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在己的表象后面退隐，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷于恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。

　　为避免恐惧，我们应该了解世界，消除原来的幻觉。我们不能容忍空白、秘密和表象。那么，为什么我们应了解它，而不让这样的幻觉任意闪耀发光?对了，这同样也是个谜，我们不能容忍其捉摸不透的特性，是这个谜的一部分。我们不能容忍对它的幻觉及其纯表象，这是世界的一部分。倘若这个谜应该存在，我们就不会更加容忍极端真实和透明。

　　真实本身希望不加掩饰地让人知道。它不顾一切地寻求裸露，就像麦当娜在其扬名的影片中一样。这种无望的脱衣舞，就是实在的脱衣舞，它躲避在字面意义之后，给轻信的观众展示裸露的表象。而正是这种裸露给它包上了另一层表皮，失去衣裙的色情魅力。她也不再需要单身汉们把她剥光，因为她已主动放弃使用脱衣舞的道具。

　　此外，对实在的主要异议在于这样一个特点：它会无条件地屈从人们对它所作的一切假设。因此，它以自己最可悲的从众媚俗挫伤了反应敏捷者的积极性。人们可以使实在及其本原(它们在一起除了庸俗地交媾并生出无数显而易见之外还会干什么?)受到最残酷的虐待、最诲淫的挑逗及最荒谬的影射，而它则必然以奴颜婢膝的态度屈服于一切。实在是一条母狗。这有什么奇怪的?它就是愚蠢和善于算计的私生子，是献给科学骗子的神圣幻象的垃圾。

　　若要重新找到虚无的痕迹，罪行未完成的破绽，就必须使世界失去现实。要重新发现其秘密的排列式，就必须使累积的实在和话语失去痕迹。必须一个一个地从话语中去除那些词，一个一个地从实在中去除那些事物，使相同物脱离相同物的状态。在每个阶段实在的背后，为确保虚无的延续，某物必须先消失--当然要克制消灭它的欲望，因为这种消失还须经常重现，罪行的痕迹也应清晰如新。

　　在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场(absence)。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。

　　但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。就好像这些东西都已贪婪地照过镜子，自认为已变成了透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下，被实时地、毫不留情地复制。它们没有在幻象中脱离自己，而是不得不出现在无数的屏幕上。在这些屏幕画面上，不仅没有实物，而且连其影像也不见了。实在被赶走了。也许只有专门术语还把这些散乱的实物碎片联系在一起。但此观念的排列式何处可寻?

　　剩下的唯-悬念是知道这个世界能够丧失现实感到什么程度才会因其太少的实在而抵挡不住，或者反过来，它要超现实到什么程度才会被太多的实在压倒(即当它完全变成真的，比真的更真，倒全部模拟威胁之下时)。

　　 然而，尚不能肯定：世界秘密的排列式会被虚拟的透明世界消灭，幻觉的力量会被世界的技术操作消除。在所有的技术背后，都可以预感到有一种完全的装模作样和两面手法--更有甚者，在改造世界的幻觉背后玩起世界隐约显出的把戏。是否技术是消除对世界的幻觉的唯一抉择?或，是否它只是这种基本幻觉的一个巨大的灾难、难以捉摸的意外或最后的实体？

　　可能是世界利用技术愚弄我们，是客体用我们对它拥有权力的幻觉引诱我们。一个骇人听闻的假设：在技术虚拟方面达到顶点的合理性会是缺乏理智的计谋和希望幻觉的计谋中的最后一计。尼采认为，其中希望得到实情的愿望只是一种兜圈子和一个灾难。

　　在模拟的前景中，不仅世界消失了，连其存在与否这个问题也不能再提出。这也许是世界自己的一条计谋。崇拜圣像的拜占廷人都是狡猾的人，他们自称为了至高无上的荣光而代表上帝，可是他们却在影像中模拟上帝，以此掩盖上帝是否存在的问题。实际上，在每一幅影像的后面，上帝早已消失。它没有死，它是消失了。也就是说这个问题没有必要再提。它已通过模拟解决。这样，我们做了一道有关这个世界的实情或实在的习题。我们通过技术模

　　拟和大量毫不相关的影像得到了答案。

　　既然上帝已被不留痕迹的冲动所驱使，利用影像来消失，这难道不是上帝自己的计谋吗?

　　所以，预言实现了：在我们生活的世界里，用符号来使实在消失并掩盖它的消失。艺术和传媒也在做同样的事情，所以它们也都不能逃脱同样的命运。

　　因为，更确切地说，没有什么希望被人注视，只希望视觉吸收，并不留痕迹地通行，勾画出某种不现实交流简化美学方式。所以，今天很难再看出表象。因而，阐述此情况的报告，可能是一个无话可说的报告--相当于一个没有什么可看的世界。相当于一个纯粹客体，一种不是物体的客体。相当于用虚无比喻虚无，用恶喻恶。但这种不是物体的客体不停地以其虚假的和非物质的方式出现来困扰你们。整个问题就是：在虚无的边缘使该虚无有形化--在空白的边缘划出空白的水印边线--在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。

　　识别这个世界是徒劳的。必须在事物沉睡时，或在另一种时机：当它们暂时离开自己的时候抓住它们。就像在《睡美人》中那样，老汉们在这些美女身边过夜，尽管因性欲而发狂却没有触碰她们，而是在她们醒来之前悄悄离开了。他们同样，躺在一个不是物体的客体边，客体的冷漠刺激了色情感官。但最令人迷惑不解的是，没有什么能够让人知道是否她们真正睡着了，或者是否她们在沉睡中调皮地享受着自己的魅力和自己那隐约朦胧的性欲。

　　对这种不现实的游戏、对恶意的讽刺性语言没有感觉，实际上是不能生活的。智慧仅仅是这种对普遍的幻觉的预感，甚至在爱情方面也是这样，假如在自然发展中它没有改变的话。此情感更强的是幻觉，比性欲或幸福更强的是对幻觉的激情。

　　识别这个世界是徒劳的。就是自己的面容，我们也不能识别它。因为镜子会使匀称的五官变样。要看到它现在的实际的样子，那真是发疯。因为我们对自己不会再有秘密，透明会使我们颓丧。人类是否已向这样一种形式演化？即面容对于自己依然是看不见的，不仅对面容的秘密，而且对其欲望的任何秘密都不可从其面容上得到明确的识别。其实，任何物体都是这样，都是在最终变了样后才到达我们面前，包括科学屏幕上的、信息反馈里的、我们大脑印象中的。任何事物都是这样出现，并不希望有异于对它们的幻觉。事实也正是如此。

　　幸好，出现在我们面前的物体都是已经消失的。幸好，什么也没有在实时出现在我们面前，就像夜间天上的星星那样。如果光速是限快的，所有的星星都会同时出现，这时天穹就会变成恼人的白炽天。幸好，没有什么在实时发生，否则我们就会在所有事件的信息面前不知所措。现时就会成为一个难以忍受的白热化时段。幸好，我们是以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活。幸好，没有什么是瞬间的、同时的或当代的。幸好，什么也不在场，什么也不与共真身相同。幸好，实在没有发生。幸好，罪行从来不是完美的。

mildseven名言－－哲学是诗歌的初级阶段
怎么，不想看啦～别急嘛，先看看下面这段话再决定嘛
‘艺术的盛行是对幻觉常规管理的盛行，是限制幻觉的谵妄作用、把幻觉作为最终现象来避免的一种惯例的盛行。审美观恢复了主体对世界秩序的控制，恢复了对世界的总体幻觉的理想化的形式，否则，人们就会被这种幻觉消灭。’

继续
机械的时髦主义
/ (法）让·博德里亚尔


Nothing is perfect, because it is opposed to Nothing.
　　无是完美的，因为它无有对立。

　　关于沃霍尔(Warhol)，没有什么要说的。此事也正是这样，沃霍尔已经在他的采访和日记中详尽地说了，没有修辞、没有讽刺、没有评论--只有他能够使其无价值的影像、行为和动作在其无价值的演说中折射。就是这使得不论人们怎样弄明白沃霍尔目标、沃霍尔效应，在他身上仍有某种始终是谜一般的东西，这东西使他脱离艺术和艺术史的常规。

　　谜，是一个物体的谜，它出现在一种完全透明之中，因而不会让自己被批评的或美学的演说采用。是一个表面的和人造物体的谜，它成功地保存了自己的人为性、摆脱了所有原来的意义而具有毫无意义的光谱强度，这是膜拜物的谜。

　　膜拜物，大家都知道，没有价值。或更确切地说，它有一种绝对价值，它靠人们醉心于价值而存在。所以，每个沃霍尔的影像本身并无价值，但又具有一种绝对价值，一个其所有超验性的愿望都被打消的人物的价值，只会被影像的内在所代替。就是在这个意义上它是人为的。沃霍尔是把对无质量的影像、对无愿望的到场的盲目崇拜引入现代拜物教、超美学拜物教的第一人。

　　沃霍尔从随便哪个影像开始。为消除由此产生的想像，就把它变成一个纯视觉的产品，那些重新加工视频影像、科学影像、合成影像的人完全做了相反的事。他们使用未加工的材料和机器来修补艺术。沃霍尔自己是一台机器。真正的机械的化身就是他。别的人开发技术目的是给人以假象。而沃霍尔则交给我们对技术--像激进的幻觉一样的技术的纯幻觉，这种技术今天比绘画技术要高级。

　　沃霍尔的那些影像平庸，不是由于它们反映一个平庸世界，而是由于它们是没有主体要求解释这个世界的结果。它们是影像提高至纯粹用没有一点变样的形象表现的结果，不再有超验性，但是有符号的潜在上升，这个符号已失去全部原来的意义，在虚空中闪耀着它全部的人造光辉。

　　在神秘的幻象中，人们对最小细节的感悟来自解释它的神奇的直觉，来自对它的超验性的猜测。相反，对于我们而言，世界令人惊愕的准确性来自对一种它失去的要素的猜测、对一种它不再有的现实的猜测。这种准确性来自对拟像的细微感知，更确切地说是对大众传媒和工业的拟像的细微感知。这就是沃霍尔及其影像的、单纯、空洞的影像形式的一连串的实体，其迷恋的毫无价值的图像符号。世界的每个部分、每个影像仍然传授宗教奥义但又没有任何原因，这样的看法，是我们的新神秘主义，又是完全的反神秘主义。

　　这种拜物教的蜕变使沃霍尔离开杜尚及所有他的前人。因为杜尚、达达(Dada)、超现实主义者们和所有那些曾竭力分解复现表象、使艺术作品光彩夺目的人都仍处于先锋之列，都以某种方式从属于批判的空想。不管怎样，对现代的人们而言，艺术已不再是一种幻觉，它变成了一种理念，它不再是崇拜偶像的、而变成批评的、空想的艺术，尤其是当它揭去艺术品的神秘面纱时，或是当它被杜尚用来以其栅状瓶架一下就造作地美化了日常实在的整个场面之时。

　　对爆玉米花或报刊上的连环画怀有充满激情的幻想的整个流行艺术派的这些做法也还是真的。在这里，平庸变成拯救美的标准，变成激发艺术家创造主观性的方法。消灭客体是为了更好地突出艺术的理想空间和主体的理想位置。沃霍尔，他不属于任何一个前卫派，也不属于任何空想。而如果说他给空想厉害看的话，那是因为他不是把空想寄于别处，而是自己直接落脚其中心，即不属于任何地方的中心。他自身就是这个不存在的地方：就这样，他穿越前卫的空间，一下就完成了审美的周期。就这样，他终于使我们摆脱了艺术和其批评的空想。

　　现代艺术在毁灭艺术品方面做得很过分，但在消灭艺术家和创作行动方面做得最过分的是沃霍尔。那就是他的时髦主义，但也是卸下人们所有做作的艺术重负的一种时髦主义。这恰恰是因为它是机械的，在皮卡比阿(Picabia)和杜尚作品中，机器是作为超现实主义的纯机械性存在的，而不是作为机械性即现代世界自然而然产生的实在而存在。沃霍尔自己也完完全全地与机械同化，这使其影像产生感染的力量。其他艺术家，即使他们与平庸交往甚密，也没有这种影像连锁反应的力量。这是因为他们没有变成真正的赶时髦者--这只是一些艺术家。他们的工作停留在人工技巧的半途中。在自己也失去复现表象的秘密同时，他们没有得出能够把一种自暴自弃确实牵连进机械的时髦主义的结论。

　　沃霍尔主张的是人的最低要求，是目的和手段的最低策略。应该读一读那本日记，沃霍尔的整部日记，把它作为描述这种透明的、细腻的、无表情的、也许属于我们力量意志当代版本的这种无价值意愿的最美的故事来读。

　　在人们曾想当作顽念或趋时随和的想法背后，"什么也不缺，一切都在这儿。缺乏情感的目光。啰唆的感激。因烦恼而萎靡，徒然的苍白，过分的风雅，基本上被动的惊奇，神秘而迷人的学问……嚼着口香糖的孩子的天真，绝望的大叫，自我赞赏的不修边幅，臻于完善的相异性，轻率，有观淫癖的和隐约有些明森可怖的气氛，富于魔力的、平淡的和悄悄的出现，皮和骨……"(《从A至B的哲学》)。

　　从次要方面看，也许正因为此，人们能够把沃霍尔的一幅像无止境地复制，但不能在细节上研究它。据我所知，沃霍尔的作品中尚无放大的细节。这是因为每一件作品都已经像全息照相一样发挥作用，在那里，没有细节和整体的差异，在那里，目光有范围地漫射在一个无实体的物体中直至与其虚拟的出现交汇在一起。

　　沃霍尔自己从来只是一种全息照相。出名的人们来到这个工作室围着他转，试图像通过一个过滤器或照相机镜头一样穿过他，实际上他已经变成这样一个镜头，他们却从中一无所获。瓦莱丽·索拉纳(Valerieblanas)甚至试图开枪打碎这个"镜头"，并穿过全息照相以证实血还能从中流出来。沃霍尔讲得对："由于你比我浅薄，所以你正在死亡。"而沃霍尔确实曾差点因此死亡。

　　沃霍尔的一切都是仿制的：那里的客体是仿制的，因为它不再与主体相关，而是只与想望客体相关。影像在这里是仿制的，因为它不再与一种美学的要求相关，而是只与想望影像相关(沃霍尔的那些影像彼此希望得到，一些影像形成另一些影像)。在这个意义上，沃霍尔是第一个达到激进的盲目崇拜阶段，异化阶段的最后阶段--一种达到其完善点的相异性的奇特阶段的艺术家。

　　就是这个，给他带来这种只适合于偶像的诱惑的非常特殊的形式、这种依附于空间独特性的盲目崇拜的气氛。他所谈论的那出了名的一刻钟的荣耀，从来只是通向这种极端无意义的能力，即在这种无意义周围制造真空的能力。因此，所有愿望都不可抵制地被引向这种无意义。这种无意义，并不是那么容易。在无愿望的虚空中，座位可很昂贵。

　　依据思维的无限能力，那些膜拜物之间以梦想的速度彼此沟通。当符号之间有一种延迟的关系时，膜拜物仿效一种宜接连锁反应，因为它们属于一种冷漠的、内心的实体。在时兴的物体中人们可以看到，这些物体的传播是非现实的、是瞬间的，因为它们没有含义。思想观点也可能具有这种传播方式：只需把它们偶像化。

　　在沃霍尔的著作中，这个拜物教可能采用冷漠的不在乎的形式，对于这些形式我们不要受骗。在这个机械的时髦主义背后，实际上是客体、影像、符号、拟像的潜在上升，同时也是价值的潜在上升，其最好例子就是艺术市场本身。我们远不及价格一异化，那仍是对事物的一种现实估计。我们是对价值入迷，这个价值使市场观念突然出现，同时也因此消灭了艺术品。沃霍尔自然是以影像消灭现实、不断增加影像以至结束所有美学价值的同谋者。

　　沃霍尔在影像的中心又插入了虚无，在此意义上，人们不会说他不是一个伟大的艺术家：幸好对他来说这根本不是艺术家。其著作的成败就是对艺术和审美观念本身进行的挑战。

艺术的盛行是对幻觉常规管理的盛行，是限制幻觉的谵妄作用、把幻觉作为最终现象来避免的一种惯例的盛行。审美观恢复了主体对世界秩序的控制，恢复了对世界的总体幻觉的理想化的形式，否则，人们就会被这种幻觉消灭。

　　这种幻觉的冷酷无情的事实，已被试图在此维持牺牲品的平衡的其它文化接受了。我们，现代文化，只相信实在(这当然是最后一个幻觉)，我们已决定以拟像的这种有学问的温顺的形式减轻幻觉的破坏。这种形式就是美学的形式。

　　这美学的形式有一段完整的历史。也正因为它有一段历史，它也只有一段时间，也许是现在人们正注视这段历史的消失、拟像的这种有限和传统形式的消失，这有利于绝对拟像，即幻觉的原始场面。在这场面中，人们会把先于我们文化的所有文化不合人情的幻景重新组合。

　　沃霍尔是这绝对拟像的知名人物。

　　沃霍尔是一个改行者。

　　在这个搞诡计、自行诡计的阶段，不再有批评的空间、主体和客体各自出现的空间，而有一个奇特的空间、主体和客体各自消失的空间。有点像在现时的科学中那样，主体的位置和客体的位置同时消失，主体的唯一反应是对计算机屏幕上自己的痕迹的反应。这新的科学空间自身就是一个奇特的空间。在重新划出沃霍尔影像后面的主体沃霍尔的粒子轨道的屏幕后面不再有现实的世界。也许这不再属于艺术，甚至确切地说不再属于科学--一种似是而非的科学是什么?但这个奇特的阶段正是我们所处的阶段，而且它是不可逆转的。

　　因此，必须结束有关沃霍尔的批评或非批评的价值论战、有关他与大众传媒体系或资本体系的同谋关系的无休止论战。当然，在沃霍尔的世界中没有检举揭发，因为，严格地说，甚至没有陈述。这就是他的力量。任何批评的含义只会削弱自相矛盾的观点。任何消极性只会使影像作为极端现象而改变，即对关于世界的影像彻底地冷漠。这就是影像的秘密、其表面的激进性和其实际清白的秘密，这种使任何描述在空间折射的能力。就是在保护这种对有关世界的影像的冷漠和在谈到影像时我们自己的(沃霍尔的)冷漠时，人们也保护了它们的刻毒和强度。

　　这就是无客体的、缺乏主体想像的影像。就像这把出了名的无刀身也无刀柄的刀。在真刀中，刀柄与刀身相对立，而理想的刀，与无刀身对立的是无刀柄。这就是刀的完美，这也是沃霍尔的世界，在那里，什么也不与什么对立。按照他自己的话说，任何人都不与任何人对立就是相异性的完美。因为在事物之间起连接作用的、在人与人之间起连接作用的是无意义。

　　沃霍尔是不可知论者，就像人们私下都是不可知论者一样。不可知论者不认为上帝不存在，他说：上帝(可能)存在，但我不相信它。沃霍尔说：艺术(可能)存在，但我不相信它。而正是因为我不相信它，所以我是最好的。这既不是骄傲也不是广告的恬不知耻。这是不可知论者的逻辑。性崇拜，从性的观点上看也是冷漠，的：它不相信性，只相信性的概念，当然，这个概念是无性的。这样，我们就不再信仰艺术，而仅仅信仰艺术的概念。当然；这个概念本身没有美的东西。

　　沃霍尔可能这样说：如果我能肯定所有我做的只是虚张声势，我就会做一些奇特的事。如果我知道所有我做的事情都不是出自于我，我就会做一些令人赞叹的事。这，就是附庸风雅，同时也是比所有相信的人做得更好的那个不相信的人的挑战。

　　沃霍尔从不疲劳。不可知论者不会白费力气为上帝的荣耀而努力，或检验其存在n沃霍尔不会白费力气去检验艺术的存在。因为，实际上，人们不需要这样做。与需要痛苦的夸张或愿望的夸张相比，人们并不更多需要艺术的夸张。这就是斯多葛主义的特点。

　　沃霍尔作品中好的东西都是因为它们既是斯多葛主义的、不可知论的、又是清教徒的和信奉异端的。他具备所有的优点，宽宏地信任周围的一切。世界在那里，它是极好的。人们在那里，他们是好的。他们不需要相信他们所做的事，他们是完美的。最好的是他，而大家是有才华的。人们从来都没有这样以多数派的讽刺来消灭创造者的特权。这里没有藐视、没有益惑人心的宣传：它这里有一种自然大方的纯洁，一种废除特权的优美形式，有纯洁派的和完人理论的某种东西。

　　沃霍尔的这种豪爽如此地不同于一般属于对艺术和艺术家感情的社会等级感情。它不是来自于民众的本原，而是完全相反：来自幻觉的本原(世界是魔鬼的作品，以及完美已经在现世实现的概念是纯洁派的两个基本概念。这也是教士眼中的两个基本的异端，对于所有政治的和道德的正统观念而言，它们今天也还是如此)。幻觉实际上是最平均主义的、最民主的本原，假设：在可以说是幻觉的世界面前每人都是平等的，那么，在作为真理和现实的世界，以及在产生所有不平等的世界面前，我们就一点也不是这样。

　　所以，沃霍尔能够担任无懈可击的、对于所有人都是同等的、用形象表现的电影编导。所有的影像都是好的，因为它们同样给人以假象。所有的人都是了不起的，他们所摄的底片都是必然成功的。这就是用形象表现的一般的民主。沃霍尔自己只做这件事：用形象表现。玛丽莲·梦露是一个配角：她只是因为进入了纯群众角色才成为明星的。瓦莱丽。索拉纳，当她朝沃霍尔开枪时，只是一个朝男配角开枪的女配角。他的助手是配角，他们在他的位置上为他工作。整个世界不仅是戏剧的和大众传媒的，而且是政治的和道德的，注定要用形象表现。这是我们现代世界的纯粹精神状态，它酷似绝对拟像状态。其差别在于：沃霍尔没有与我们自然主义偏见有关的消沉看法，而是具有这种作为第二天性的用形象表现的能力。机器应该是不幸的，因为它完全变成了奴隶。沃霍尔却不：他发明了"机器的幸福"，使世界比过去更要虚假一些的幸福。因为这正是我们所有技术的前途：使世界变得更虚假一些。沃霍尔懂得这个，他懂得造成现代世界全部幻觉的是机器。正是在作出这种机械地用形象表现的令人高兴的决定的时候，他成功地进行了一次变容，而自以为如此的艺术却只显得像普通的拟像。

　　至于荣耀，沃霍尔的立场是很容易理解的。荣耀建筑在烦恼之上。这种烦恼就像那些有关它们的无价值的影像的氛围一样。在那本日记中，与小心翼翼维护其荣耀相伴的是对自己生命出奇的不在乎。荣耀是聚光灯偶然的一照。聚光灯照亮了他自己生活中非所愿的角色，这是作为特殊社会新闻而设想的、由灯光照射而变得特殊的人的光晕。一切都是照明产生的效果。神的自然光是稀有的，但我们世界上流行的人造光是如此充足，大家肯定都会有。一台机器自己能变得出名，而沃霍尔向来只是追求这种机械的名声、无结果且不留痕迹的名声。今天有人要求所有事件都通过全民公决并受到目光的赞扬，这个名声就属于这种要求。有人说他在做自己的广告。可是并非如此：世界通过技术、通过影像迫使人们的想象力消失，迫使人们的情感外倾，打碎人们递给它的镜子，并虚伪地称是为了人们而骗取它的。沃霍尔只是世界为自己做的这个巨大广告的传媒。

　　所以，沃霍尔不是艺术史的一部分。显而易见，他是世界的一部分。他不代表世界，便他是世界的一个片段、一个单纯的片段。所以，用艺术的眼光看，他可能是令人失望的。作为我们世界的折射来看，他出自一个完全的事实。就像世界自身那样：从内涵方面看，世界是很令人失望的。从表象和细节方面看，它来自一个完全的事实。这就是沃霍尔机器，这台以其具体明显的方式过滤世界的特殊机器。

　　没有人想要描写它。这可能导致一种与沃霍尔的文字上的同谋、一种机械的同谋。然而，不是大家都有机会成为一台机器的。

其实哲学对我的生活来说，仅仅是提供了无聊时‘动动脑子’这样一个灌水般的建议
mildseven名言－－哲学家及其著作固然值得钦佩，但更值得钦佩的是‘啃’这些东东的人们。
继续

物质的幻觉

　　一种幻觉只要不被公认为是一种错误，其价值就完全等同于一种实在的价值。而一旦幻觉被这样公认，它就不再是一种幻觉。这就是幻觉的概念，也只有它，是一种幻觉。

　　就主观幻觉而言，这相当于主体的幻觉，这种幻觉把实在搞错，把非现实当作现实，或更坏：把现实当作现实(这种幻觉是无希望的)。与这种主观的和纯粹精神上的幻觉相反的是：根本性的幻觉，对世界的客观幻觉。这些词语中有个矛盾：一个幻觉怎么可能是客观的?但恰恰是：人们考虑到事实而这样长期宣扬的这种客观性在另一种主张中使用是吸引人的，正如过去在其它时候相信一种恶的客观实在那样吸引人。这当然是宗教邪说，但也是极其有趣的假说。不管怎么说，既然我们的科学客观性眼下渐渐地具有一种虚幻的特性，那么，幻觉在它这方面具有一种客观的轮廓也不是不可以。

　　客观的幻觉，是这样一种自然界的现象：在这个世界上，没有东西能在实时共存，男女、星辰、这个玻璃杯、这张桌子、我自己和所有我周围的东西都不能。由于光的相对速度和散射，所有东西都只能以录像的形式在一种难以表达的时间的紊乱中存在，它们相互之间不可避免地隔着一段距离。所以，一些东西从不真正出现在另一些东西面前，一个东西对于另一个而言也不是"现实"的。这就是这种无法弥补的距离，和不可能同时发生的现象。当我看到这颗星时，它也许已经消失了--这是一种比较起来能够扩展至无论什么物体或生命的关系--这是幻觉的、可以说是具体的定义、不可逾越的根据。

　　这个距离是必不可少的，因为没有它，我们会什么也感觉不到，这可能是一种完全的混杂，也许这是世界的最初状态--惟一能够称为在实时存在过的状态，因为全部的物质都在这里、在仅一个点上、在仅一个时刻与它自身同时存在，出现在它自身面前。一旦这种最初的(完全是假设的)状态停止，世界的幻觉就开始了。因此，一些成分将永远不再出现在另一些成分面前。一切都将从事实本身开始，在一个相对但又是最终不在场的基础上存在。因此，也就是在一种无可挽回的幻觉基础上存在。

　　这个距离、这种不在场今天受到了威胁。这在宇宙方面(让黑夜因同时感觉所有星星的光亮而消失)，或在记忆和时间领域中(让整个过去永久地存在，让人们对各种事件不再无知)是不可能的。而这在今天信息技术世界中是可能的。技术--信息技术的威胁是消除黑夜的、以不间断的完全照明消除黑夜和白昼这种宝贵差异的威胁。过去，在全球范围内，由于距离，传输的信息变得模糊不清。今天，我们受到一种致命的目光病的威胁，由于对地球所有点上的全部信息不断反馈而受到令人眼花的大量信息的威胁。

　　幸好，我们自己不是生活在实时!那么，在"实"时，会是什么样?我们时时刻刻都会准确地使我们等同于我们自己。这是与持续白昼的折磨相同的一种痛苦--一种在场的癫痫、同一性的癫痫。这是我向思考、精神错乱。对于自己不再有分离，对于他人不再有距离。然而，相异性是那种有益的变形，没有它，所有的人都会同时是自我。是对相异性的必不可少的幻觉使得自我不屈服于其绝对的实在。话语也一样，使得一切都不时时刻刻有意思，使得我们逃避意义的不间断的照射。对话语的这种特有的幻觉、这种具有丰富想象力的功能在虚拟的或数字的语言中不复存在。在此话语中，相等是完全的，相互的影响与在问一答的闭合电路中一样被正确调整。而且，能量也与锅子里水的热源能量一样是直接可判读的。如同综合影像是一幅影像一样，这些话语也是一种话语。

　　幸好，话语中的实有之物在时间推算法中、主体中的实有之物在鉴别中、及交换中的实有之物在相互作用与沟通中都是不能减少的。

　　即使是科学研究的物体在其实在中也是难以觉察的。像星辰一样，它作为屏幕上的痕迹只出现几光年。像星辰一样，它也可能在我们记载它的时候已经消失。人们不能同时确定一个粒子的速度和位置的事实，属于对物体及其不断活动的幻觉。即使加速器中的粒子也不是在实时相撞，一个粒子与另一个粒子，确切地说，也不是同期的。

　　除了我们实在本原的模式之外，现代物理还交给我们其它模式。实在本原建立在划分各种事物的基础上，建立在同一空间中它们的关联--这些事物出现在另一些事物之中的基础上。相反，物理的本原建立在不可分离的基础上，建立在一些东西不在另一些之中的基础上(它们在清一色的空间中互相不起作用)。粒子以几光年的速度是不可分离的。

　　希望一切都在暗中不可分，但又希望什么也不真正地沟通，即不通过同样的被称为现实的世界，而仅仅希望产生于时间和空间、生命和物体的特殊作用相互交换，尽管严格地说，一些物体对于另一些而言不是"现实"的(它们"自身的实在"永远是不可理解的)，这就是对世界的客观幻觉。这种特殊的作用涉及到所有的东西，地球的和恒星的，不寻常的或平凡的、有生命的或无生命的：感觉告诉我们，它们似乎最终远离其根源并永远不会重返那儿。

　　既然主体和客体不再有区别，客观幻觉，就是不可能发生的客观现实，也是所有以这种区别为根据不可能有的认识。这是实验科学的现状--各种现象不可分离，主体和客体不可分离。不是与被称为不合理的思维中它们不可思议的混乱不可分离，而是与最复杂的调查不可分离，经过调查，物体及其如此消失的这个根本的谜就被公认了。

　　对客体的想象能够在人类的感觉中保持下去，而主体和客体的差别则突然出现在微观现象和极端现象中。前一种现象恢复了一个和另一个的基本不可分离性，换句话说，从我们的感觉器官来看，是对世界的根本性幻觉。在观察中，有人曾特别强调主体对客体的改变。但人们没有给自己提出相反的改变问题及其魔镜效果。然而，值得关心的状况是：客体躲避起来，变得难以觉察、反常、含糊不清，并由于这种含糊不清，败坏了主体自身及其分析记录。人们过去一直关心主体发现客体时所处的条件，而一点没有探究客体发现主体时所处的条件。我们庆幸发现客体，并把客体想象为乖乖地等待被发现。然而，最狡猾的也许不是人们想象的，而是在这整个历史中发现我们的是否是它这个客体?发明我们的是否是它?于是，这不仅会导致一种可由方程控制的测不准原理，而且，会导致一种更激进、更多攻击性的可逆性原理。(同样，鉴于所有由此引起的后果，是否可以说，病毒发现我们至少没有像我们发现它们那样多?而那些印第安人，他们最终没有发现我们吗?这是镜中民族没完没了的报复。)

　　这些现象在微观世界是不受限制的。在政治上、经济上、"人文"科学中，主体和客体的不可分离性突然又在三个世纪以来科学的虚伪的客观性落根的所有地方显露出来。

　　在物理方面，不可能同时计算一个粒子的速度和位置。而同时估量信息中的实在和事件的意义、同时估量对这样复杂过程中原因和结果的非难，恐怖分子和人质、病毒和细胞的关系的可能性也是一样不存在的。我们的每一个行动都处于实验室的不固定粒子阶段：人们不再能同时估量其结果和方法。人们不再能同时估计一个人生命的价格和其统计价值。测不准已渗透到生命的所有领域--人们不晓得为什么它会是科学的特权。而这并不是由于参数的复杂性：这种复杂性人们总是能够战胜的。这是一种根本的测不准，因为它不仅与现象的复杂性有关，而且与现象的极端特性有关。在限度以外(ex-terminis)物理的定律本身被逆转。因此，假如有一个游戏规则的话，我们不再能掌握它。无论如何，它已不再是主体和实情的游戏规则。

　　既然我们不能同时看到事件的发生及其独特之处、事物的表象和其涵义，那么两者择其一：或者我们掌握其涵义而不注意表象，或者忘记其涵义而顾全表象。由于大多数时间我们忽视了涵义，可以确信，秘密，即在严守秘密的情况下约束我们的幻觉，永远不会被揭穿。这并不神秘，但对于我们而言，这属于世界的一种积极策略--不在场和放弃的策略，它使得各种事物通过其表象的作用，越来越脱离自身的涵义，也许甚至相互脱离，世界的奇异性和空间的逐渐消失更加明显。

　　而当物理学家们正在寻求能够统一所有能源的方程时，星系继续以惊人的速度相互脱离。当符号学寻求语言场的统一理论时，各种语言和符号继续像星系那样根据不知哪一种语言学的"创世大爆炸"而相互远离，但又总是在暗中不可分离。

　　对世界的幻觉之谜的起因是，从有诗意的幻想和对表象的幻想来看，世界是一下子整个出现的，对分析思维而言，世界有一个开端和过程.而所有一下子出现的、没有历史连续性的东西都是不可理解的。所有我们想借以弄清它的东西，在原动力的作用下，在这次突然涌进表象的时候却什么也不能改变，而透明和信息的愿望则是在枉费心机地试图解决这个问题。

　　如果世界有过程，我们可能希望对它进行最终的解释。反过来，如果它是一下子诞生的，它不可能被指定一个末日--这种借助想象丰富的幻觉之力的荒谬行动使我们避免它的末日。尤其是，幻觉是显露的技巧，是突然从虚无中出现的技巧，它使我们避免本体。特别是，它又是消失的技巧，使我们避免死亡。其魔鬼般的不确定性使世界避免其末日。相反，所有已确定的东西都是注定要被消灭的。

　　围绕这种本体论的障碍有两种思想。一种是传统的和"理性"的，惟一的假设是对有生命的形式的进化和进步的假设。另一种是未必有的(不希望论证)，生命群是一下子就产生的--这是有生命的东西的创世大爆炸--从一开始它就整个在那里(即使复杂形式的历史尚未结束)。完全像列维一斯特劳斯著作中的语言：言语群、词音总量突然完整地出现。用信息语言来说，人们不用再补充什么。甚至已太多了--过多的词音，永远不会减少。像生命群这样的词，一旦出现，就是不可毁灭的。与总量自身同样不可毁灭的是世界的物质实体，和离我们更近的社会学的群众，它(他)们的出现直至可能崩溃也是很突然、根本无法预料的，这种出现也是不可逆的。

　　天体群、生命群、言语群、社会群：所有这些或许都已准备结束，但不是逐渐地，而是以一次突然的崩溃结束，像它们出现时那样。各种文化也是一下子被创造的--它们的突然出现，用进化论的话说，是不可解释的。它们起初有自己的全部势力，但，它们消失得很快，有时甚至是突然的、无明显原因的(只有我们的原因趋于永存)。

　　至于精神世界，它也遵守这种灾难性规则：自开始起，它就整个都在那里，但每次都以同样的方式处理问题。这就像一套游戏规则：尽管它是现在这个样子，但它是完善的，任何进步或改变它的想法都是荒谬的。

　　人们不可能进一步想象：幻觉逐渐出现，世界日益变成幻觉(反过来，人们可以想象，世界越来越被当作现实，并在他们眼中变成现实)。所以，应该对一种完全的、不可预见的和决定性的呈现作同样的假设：幻觉率不会增高或降低，因为它像表象一样与世界是同外延的。幻觉，就是"世界印象"(effet-monde)自身。

　　这种突然性、这种从空间的出现，这种事物相对于自身的非先前性在世界历史进程中继续影响世界的结局。引起轰动的，是与所有先前因果关系决裂的东西。话语的大事是使每日以完善的形式，脱离所有先前的涵义，突然神奇地重新出现。相片也同样是使物体与其先前存在相分离并杜绝其随后时刻消失的可能性的艺术。总而言之，我们更喜欢"无中生有"的说法，这保持了其专横、缺乏起因和历史的魅力。没有什么能比突然出现或一下子消失的东西、比实的叠化后面的空的叠化更令人高兴了。就是这神奇的部分、以摆脱原因或以扭曲结果与原因来创造一种绝对增值的该死部分变成了幻觉。

　　这种虚无的诡计，使得事物与它们的实在本身背道而驰，可能被不加区别地想象为是富有诗意的或罪恶的。所有不可理解的东西基本上都是罪恶的，而所有支持这种令人迷惑的诡计的思想都此罪的延续。如果世界没有参照物、没有最低理智，为什么你们却希望思想有一个参照物呢？

现代性问题与合法性
——评博德里亚尔《完美的罪行》

王岳川


　　对当代传媒形态和全球化境况中生存层面的关注，使得法国思想家博德里亚尔（Jean Baudrillard）更为具体地关注当代人缺乏交流、闭锁心灵和充满误解误读的现状，他将思考的焦点放在信息传播和技术霸权的研究上，从而为当代信息播撒和心灵整合的研究提供了一个可资重视的文化视点。
　　在出版《消费社会》、《生产之镜》、《拟像与模拟》、《冷酷的回忆》等著作并获得巨大的声誉后，在新著《完美的罪行》（1995）中，博德里亚尔将自己的研究领域拓宽，不仅进一步研究现代性传媒和技术问题，而且广泛地探索后现代社会中的诸多问题。其中，对完美的罪行、逼真的技术、镜中之物、冷漠和仇恨等问题进行了深刻分析。在他看来，罪行虽然从来不是完美的，但在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中，透明本身就是恶一样。“完美的罪行就是创造一个无缺陷的世界并不留痕迹地离开这个世界的罪行。但是在这方面我们没有成功。我们仍然到处留下痕迹——病毒、笔误、病菌和灾难——像在人造世界中心人的签名似的不完善的标记。”博德里亚尔在分析当今世界的典型事例中，澄清了一系列的误区，诸如当代人容易将虚拟的事物看成现实实在，将心造的幻想当成现实，将超验之思想看成必然的境况，将表面现象当成事情本身。尤其是通过罪行的分析，指明将罪行完美地遮掩使之具有合法性，从而达到消除对世界的激进幻想。
　　博德里亚尔声称，人类目前正处于一个新的类像时代，计算机信息处理、媒体和自动控制系统，以及按照类像符码和模型而形成的社会组织，已经取代了生产的地位而成为社会的组织原则。后现代时期的商品价值已不再取决于商品本身是否能满足人的需要或具有交换价值，而是取决于交换体系中作为文化功能的符码。“这个世界的气氛不再是神圣的。这不再是表象神圣的领域，而是绝对商品的领域。其实只是广告性的。在我们符号世界的中心，有一个广告恶神，一个恶作剧精灵。它合并了商品及其被摄制时候的滑稽动作。”后现代类像时代是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代。任何商品化消费（包括文化艺术），都成为消费者社会心理实现和标示其社会地位、文化品味、区别生活水准高下的文化符号。传媒以一种“真实的内爆”使出现于屏幕的内容等同于在场的真实，这种“超真实”使人不经意地停留在画面的切换上。
　　事实上，当代传媒中的垃圾信息的各种高清晰的意图纷至沓来，人们在购买消费、工作选举、填写意见或参加社会活动中，受到传媒不断的鼓动和教唆，大众由此而逐渐滋生一种对立厌恶情绪。于是，冷漠的大众变成了忧郁沉默的一群，社会也因缺乏反馈而消隐。镜头代替了任何批判理论模式，因为符号已不再指涉及外在的真实世界，而仅仅指涉符号本身的真实性和产生符号体系本身的真实性。如此一来，“大众传媒”的“表现”就导致一种普遍的虚拟，这种虚拟以其不间断的升级使现实终止。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（淫画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）。……高清晰度的作用：由此产生信息比真实更真——在实时此信息是真的。所以，从根本上看，它是靠不住的。人工智能不经意落入了一个太高的清晰度、一个对数据和运算的狂热曲解之中，此现象仅仅证明是已实现的对思维的空想。”这一内在揭示，使人洞悉了当代技术至上主义的内在困境。
　　更为严重的是，当代人过分依赖计算机，“人的思维最终只会思考计算机能够接收和处理的东西，或者更具计算机的请求思考。有了计算机和信息处理，事情就是这样了。在普及的接口中，思维自身将变成虚拟的实在，合成影像或文字处理自动输入的等同物。……世界的这种虚拟行动是一种荒谬的空想。……带着虚拟的实在以其所有的后果，我们走到了技术的尽头，站在作为非常现象的技术一边。在尽头的一边，不再有可逆性、痕迹、甚至对先前世界的怀念。”博德里亚尔对这种状况甚为忧虑，并进而注意到：非群体性的个体“软性”问题，诸如个人、身体、文化等，成为了当代理论关注的热点。
　　现在世界盛行的是对理性本身的反动，而事实上理论家们又找不到取代理性之物，于是在思想的空场中，理性日益丧失其当代合法性。人们在日常生活中也日益重视偶然原则、赌博原则、机遇原则，于是抛弃理性标准成为这个时代的思维惯性，并遭遇到若干严重的后果。博德里亚尔已经洞悉后现代传媒在加剧人们心灵的异化、在肢解社会心理和个体心性的健全方面所造成的严重威胁，并进而对传媒在“文化工业”生产中消蚀意义的功能加以清算，这是颇具独到眼光的。
　　在一个技术崇拜的时代，复制成为这个世界的最大胆的谋划。“支配这个的不再是上帝，是我们自己的感觉器官。……我们甚至不再提亚当的脐的问题：是整个人类必须装上一个逼真的脐，只要我们身上不再有会把我们与真实世界连接起来的期待的任何痕迹。在一定的时间内，我们还是妇女所生，但不久，我们就和试管婴儿这一代人一起返回到亚当的无脐的状态：未来的人类将不再有脐。”应该说，博德里亚尔是相当有眼光的。在我看来，衡量一位思想家的最好的尺度，就是看他在所谓的流行文化或者泡沫文化前的反思性深度，以及对历史的深切了解所达到的文化批评悟性。只有庸俗的评论家，才会对一切新潮的东西加以低能的叫好，才会无原则地从事短期行为的平面性文化泡沫活动。
　　对技术性问题带来的负面效应和当代新文化现象的剖析，使得博德里亚尔的分析上升到文化哲学高度。于是一种独特的人文悲情跃然纸上：“我们既被吞食，又被吸收和完全排除。列维—斯特苏斯划分了两种文化：吸收、吞食和掠夺的文化——吃人肉的文化，及呕吐、排出、驱逐的文化——吸人血的文化，现代文化。但是，我们的文化，我们的当代文化似乎在两种文化之间，在最深入的结合：功能的结合、空间的结合、人的结合和最激进的排出，几乎是生活必需的排斥之间实现了一个引人注目的综合。”这种激愤的言辞在这部书中不断看到，使《完美的罪行》成为当代人中真实人生的独特写照，同时也是对现代性的合法性的新层面的质疑。

关于沃霍尔，就没什么能说的了，大家都知道，这里看到一个文：

超越现代主义——安迪·沃霍尔的意义
耿幼壮

沃霍尔作品中所内含的一切意义并非完全来自其题材和表现对象乃至形式本身，它们更多地源出于其技法和操作过程。如鲍德里亚指出的，“虽然在波普以前的一切艺术都基于对世界的深度意识之上，波普艺术却声称要成为内在符号秩序的等同物——成为工业和系列产品的等同物，因而具有整个环境的人工和制造特征。”在这方面，沃霍尔也较所有其他波普艺术家走的更远。其运用的一系列创作技巧和操作方法表明他可能比其同时代人更为明确地意识到并完整展现出“机械复制时代的艺术”的含义，不管它是指本雅明所称许的作为政治实践的解放作用，还是阿多诺与霍克海默所批判的作为“文化工业”制品的物化作用。
1963年，沃霍尔发表了一段令人吃惊的谈话，其中提到”绘画太费劲。我想呈现的东西是机械的。机器就没有什么问题了。我愿意成为一部机器。”较之沃霍尔的其他惊人之语。它更为准确地指明了理解沃霍尔创作意义的途径。
在沃霍尔的创作方法中，机器生产式的复制显然是最为明显的特征。在50年代进行商业艺术创作时，沃霍尔就不断地尝试各种复制技法，如凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影复制等等。其中，所谓涂染技法（Blotted line）是其早年创作中最值得注意的。涂染技法实际上是最为简单的一种单印版画，类似于凸版印刷。运用这种类似模版的方法，同一张素描可以使用多次。它不但可以加快创作过程，而且其产生的独特效果特别是那淡淡的、纤细和部分断裂的线条，可以使作品本身看上去更像复制品。更重要的是，面对这样绘制出的作品，人们既无法辨认出其到底出自谁手（画家本人还是其助手），也无法分辨出哪一张是原本。其实，在沃霍尔那里，所谓原本实际也可以是印制出来的。
1963年，大约在沃霍尔进入纯艺术领域的同时，其开始运用丝网印刷法（Silk screens）将摄影图象转换到画布上。它是沃霍尔在创作技法上的最重要创新，其主要作品皆使用这种方法制作，而其作品的主要形式和风格特征都与这种方法有着直接的联系。虽然它早就被运用于工艺制作，但直到60年代，其才被引入纯艺术创作。在不同场合，沃霍尔本人曾将自己称作此一技术的发明者，也曾表示其是自劳申伯格那里学到的这种技法。鉴于沃霍尔在6O年代初对于劳申伯格的倾慕，这是完全有可能的。不过，不管实际情况到底如何，这种技法的采用在沃霍尔手中具有更为不同一般的意义则是肯定的。这不仅是指，劳申伯格只是将其部分用于其创作，只有沃霍尔才将这种技法用于整个画面。而且是指，劳申伯格只是为了增强作品的独特表现力而采用这种技法，而沃霍尔使用它则是为了减少作品的个人风格和加强表现的非个人性。
所谓丝网印刷法仍然是一种模版印刷方法，其制作过程类似负片转正片。可是当其同摄影制版方法连在一起使用时。便可产生更为复杂多样的效果。运用这种方法，画家的工作只是选择和安排作品的形象和色彩，丝网制作更多地依靠化学反应过程。而真正机械的印刷工作则可留给助手完成。丝网可以用于各种材料的表面进行印刷，如纸张或画布。当然画家可以在印制过程完成后，再动手对作品进行加工和修饰。同时。颜料的稀稠和印刷时的力量大小等都可能产生细微的变化。在这个意义上，丝网印刷绘画实际上是绘画、摄影和印刷三种媒介的综合。沃霍尔在60年代的主要作品，如坎贝尔汤罐头系列（其第一幅是手工绘制的）、可口可乐系列、玛丽莲、梦露系列、灾难和死亡系列等都是用这种方法创作的。丝网印刷法的使用可以使同一幅作品被成百次地加以复制。同时，它也使沃霍尔可以随心所欲地选取现成的表现题材进行创作。不过，对于沃霍尔来说，这种方法的最为引人之处仍然在于，其不带个人风格的机器复制特征显示着，作品中的形象是未经艺术家心理的任何作用而直接呈现在画面上的。
1965年沃霍尔宣布其将不再画画以专心于电影制作。当然，这一宣布更多的是一种姿态，就像杜尚在1918年时所作的类似宣布一样。不过在其电影制作中我们却可以更清楚地看到沃霍尔对于艺术媒介的认识。在其早期电影中，摄影机大多是固定不动的。影片也未经任何剪接处理、例如在影片《睡觉》（1963）中，演员吉奥诺面对一部固定不动的摄影机睡了六个小时。在同一年的《接吻》中，一对演员接吻的特写镜头不停地展现在银幕上。《吃》（1964）则表现了演员英迪亚纳慢慢吃下一只蘑菇的情景。《帝国大厦》（1964）长达八个小时，其由一部架在四十四层楼上的摄影机一动不动地拍摄了从黄昏到黎明的光线变化。其记录了真实的时间，而演员（大厦本身）却什么也没有做。表面看来，摄影机似乎被当作完全客观的记录者，但实际上摄制过程却更深刻地揭示出其主观性。瑞纳。克罗尼的看法显然是对的，”这些电影的意义在于，它们彻底揭示了电影媒介的自身结构。与此同时沃霍尔已经以其创作证明，所谓电影提供现实的客观图像这一断言是错误的相反。电影是操作（而操作者摄制电影）。”在1966年，沃霍尔的创作进一步扩展进多媒体领域。他先后创作了《爆发》和《塑造不可避免》等作品。它们融音乐、舞蹈和独白为一体，乐队在其电影背景下演奏。1971年，沃霍尔创作的话剧《猪肉》在纽约和伦敦上演。1973年，沃尔霍与伊丽莎白·泰勒一起演出了电影《司机的座位》、这样，从画笔到各种印染工具，从摄影制版到大型丝网印刷技术从摄影机到多媒体创作，从舞台剧的编写到亲身参与演出。沃霍尔不仅是在拓展自己的创作技法，而且也在不断实现个人在创作过程中角色的蜕变。
我们知道自50年代开始，沃霍尔就一直雇佣助手进行创作。在采用丝网印刷法后，其在1963年11月启用的东四十七街的大工作室很快便以“工厂”而知名，事实上，沃霍尔的许多作品都是助手帮助他完成的，而他大部分作品上的签名都是由其母亲代笔。他经常说，任何人都可以创作出他的作品，而且会同他做的一样好。沃霍尔的作品大都来自已有的作品，不管那是绘画‘照片、书籍‘还是报刊杂志。例如，其玛丽莲·梦露和伊丽莎白·泰勒肖像系列音来自电影剧照，艾尔维斯。布莱斯利系列来自娱乐杂志，其蒙娜丽莎同杜尚的一样，来自随处可见的达芬奇绘画复制品毛主席肖像系列来自新华社发布的官方照片，灾难系列皆来自报纸新闻图片。他对于别人的作品从来不那么”尊重’”，其许多作品，包括用65年为《时代》杂志创作的封面，都直接来自从路旁摄影室买来的照片。一位摄影师曾因为沃霍乐使用其作品创作了《花｝）而将其告到法院，最后达成庭外和解。同时。沃霍尔也不耻于从别人那里寻求个人创作的想法或主题，其许多作品的构思都是从朋友那里讨来的。不过他也从来不在乎别人对其作品所作的解释不管怎样说他都欣然接受。1963年展出三十二幅坎贝尔汤罐头的洛杉矶弗鲁斯画廊答应为众霍尔举办第二次个展。可是，令画廊主人布鲁姆吃惊的是众霍尔寄来的竟是一卷回布，上面有十几幅各有少许差异的艾尔维斯·布莱斯利丝网印刷画像，连同一份“委托韦”。沃霍尔请布鲁姆将作品裁开装框至于大小尺寸和排列顺序等全由对方做主。在其作品成为人们争相收藏的对象后，他曾透露有些作品根本就不是出自他自己之手。这在收藏界引起一阵恐慌。于是他赶紧加以更正。人们至今无法确切知道，他哪句话是真的。不过后来至少有证据证明，作于1967年的一系列丝网印刷《玛丽莲·梦露》是在一位名叫惠特尼的助手监制下完成的，沃霍本人根本就不在场。
1968年。罗兰·巴尔特发表了《作者之死》一文，其写道：“作者的死亡不仅是写作的一个历史事实：它彻底改变了现代的文本（或者这样说也是一样的，文本从此以这样一种方式被书写和阅读。于其中，作者在所有的层次上都不再存在）。”尽管这段话是针对文学创造和广义上的人文学科而言，它却在沃霍尔创作中得到了最好的证明。
的确不管他自己意识到没有。沃霍尔的创作已经彻底改变了艺术品；艺术创作行为和艺术家本身的含义。现在，艺术品的传统美学定义，既作为艺术家个人独特思想与情感表现的结晶，已为日常大众体验的复制品所取代。艺术品也不再是愉悦感官的美的对象，而已经成为服从着供应与需求关系的一种商品，它不再为个人的观念所支撑，而全凭大众的喜好而定。艺术创作也不再是艺术家个人的创作技艺的实现过程，而是集体生产线式机器操作与复制流程。同样。艺术家也不再是天才的个人，而文化工业中的生产者之一。
这就是本雅明在其《机器复制时代的艺术》中所说的环绕着艺术品的神圣“光晕”（Aura）在机器复制时代的消褪。而如本雅明已经准确指出的，这种”光晕”正是作为传统”高雅”艺术准则的独特性、个人性、原韧性、本真性、样式和风格等的体现。它使艺术始终建立在仪式的基础上，不管其崇拜的是神奇的、宗教的、还是世俗美的对象。”而一旦本真性的标准不再适用于艺术生产。艺术的整体功能便被反转。不再基于仪式之上艺术开始被置于另一种实践之上，那就是政治。”事实上。不管是作画还是摄制电影。沃霍尔的创作已经清楚地表明，超出个人创造行为的整个表现体系结构始终处在其操作的中心。这使沃霍尔较现代主义艺术家和其同时代的大部分波普艺术家更为清楚地意识到了个人在整个意识形态表现体系中的位置和作用。在1963年的一次访谈中。沃霍尔在谈及其商业艺术创作时表示：“我做那个是有报酬的，而我会做他们要我做的任何事情。如果他们要我画一只鞋，我就画，如果他们让我修改它，我就改。我会做任何他们要我做的事情，修改它，按要求去做……在完成了所有修改后。这类商业绘画会有情感。会有风格。那些雇我的人的态度使其具有情感或类似的东西：他们知道他们要什么，他们坚持他们所要的。”据说，这是沃霍尔不多几次严肃的访谈之一。值得注意的是在接受此次访谈时，沃霍尔已经成为一个成功的“纯”艺术家。而在其晚年，沃霍尔越来越不介意提及自己早年的商业艺术创作生涯。他曾谈道：“我由一个实用美术家起家，而我也愿意以一个商业艺术家为终。在我创作了那称作‘艺术’或随便你怎样称呼的东西后，我就进入了商业艺术领域。我想成为一个艺术商人或一个商业艺术家。善于经商是最令人着迷的艺术。”因此，上面提到的“他们”不应该仅仅理解为某些个人，他们是整个表现体系结构的组成部分。如同沃霍尔一样，他们也要服从付钱给他们的另一些“他们”。实际上。在这里没有个人（Perso），有的只是角色（Persona），在一个交织着社会和经济价值与关系的复杂体系内发挥作用的角色。沃霍尔对此显然有着异常清醒的意识，并以一种玩世不恭的态度将其清楚地表达了出来。就像他在接受另一次访谈时所说的“采访者只要告诉我其想让我说的话就行了，而我会跟着重复一遍的。”同样，沃霍尔的绘画也在重复着整个表现体系结构要求他表现的东西。
因此，其最著名作品坎贝尔汤罐头系列所重复的正是机械化、自动化、标准化和成批生产等大工业生产经济学说以及品牌包装、市场推销和广告宣传等商业消费资本主义的经典理论，从而展现了生产者和消费者连同他们共同构成的美国消费文化的内在欲望体系及心理内容。这最后一点在同期创作的《二百一十个可口可乐瓶》中表现的更为明显。如果说坎贝尔汤罐头仍然是美国本上社会生活的物品，可口可乐则是美国文化进行世界扩张的象征之一。在冷战时期，可口可乐同摇滚乐和牛仔裤一起。成为美国生活方式的符号。在纯粹商业的意义上，可口可乐同坎贝尔汤罐头一样，以其大众生产技术和市场广告策略，要求着消费者的忠诚。而在意识形态意义上，它却向人们确证着美国生活方式的优越和美国资本主义的荣耀。难怪美国《时代》杂志在195O年首次以一种产品而不是一个人物作为封面故事时便选择了可口可乐。
同样，沃霍尔的那些名人肖像（包括他自己的肖像）尽管不具任何性格特征，但也并非是空洞的影像。正是通过剩除这些肖像的个性化性格特征和心理内容而凸现“角色”的再现，沃霍尔将他们置于一个更大的公众再现体系，从而展现了控制和界定公众观看的制度体系。就如沃特内正确指出的“这些面孔体现了他们的权威——电影、艺术、政治、广告、电视、国家、等等。因此，这种由大众文化复制技术构成的明星表现了运用他们的制度的利益和价值。明星角色因此具有一种意识形态作用。”一虽然沃霍尔本人曾声称“我只是将梦露视作另一个人而已。”但梦露显然不是一个一般的人，她是文化工业生产出的一个影像符号性感、明星地位和魁力的一种象征。从一个穷苦孤儿变成富有的明星，她个人的成功是所谓美国梦的好莱坞版、不管其个人生活实际上多么不幸，她的公众形象永远是一位欢乐的性感女神。时至今日。她仍然扮演着那创造出并运用她的文化工业（包括沃霍尔作品在内）所赋子其的这一角色。
不同于以往的艺术流派，波普艺术家从未形成过一个统一的运动，也没有发表过什么宣言他们的创作技巧和风格也各不相同。但是，波普艺术家在创造题材和表现内容上却表现出惊人的相似性，这就是大众文化和消费社会的产品不管它们是作为物的消费商品还是作为“人”的传媒明星（如我们已经看到的，这两者之间其实没有根本的区别）。而且这一切多带有明显的美国文化特征。
从表面上来看，英国波普运动似于与美国波普运动在同一时期各自独立形成。但事实上英国波普运动不过是对于美国文化扩张的率先反应。我们知道，英国批评家阿洛威首次使用“波普”一词谈论英国50年代艺术，但他本人后来曾指出。人们经常引用的其首次使用该词的时间——1954年——实际上过早而且，他最初使用此词是指“大众传媒产品而非源自通俗文化的艺术品。”这即是说，英国波普艺术的产生固然有其自身的土壤，但它更多的是通过大众传播媒介传人的美国文化影响的产物。如斯蒂齐所言“虽然英国波普艺术家使用来自美国大众文化的意象，但他们实际并不熟悉美国文化，他们运用这些意象时更多地出于想象或移惰。对美国的迷恋和对僵硬英国学院派艺术的反抗是英国波普艺术产生的根源。”＠而美国的波普则不同。它根本就是“波普的”美国的组成部分。
今天我们已经可以很清楚地看出波普艺术的出现正是美国建立文化霸权过程的一部分、随着战后美国全球政治和经济主导地位的确立，确立美国文化相对于欧洲文化的忧势地位已经成为美国文化界的一个普遍愿望。尽管人们常常将波普艺术视作对抽象表现主义的反动，而这也的确有一定道理，但是，如果从确立美国艺术自身的独立和优势地位而言。两者却有着内在的联系。的确，虽然抽象表现主义是欧洲现代主义的继承者，其创作理论和实践仍然具有某种抽象的普遍意义，但其已明确意识到确立美国艺术身份的问题即申明其艺术是一些生活在美国的美国艺术家的创造，其在价值上等同于或超越于欧洲艺术。例如，纽曼就曾颂扬美国西北海岸印地安人设计中的纯粹和抽象语言，波洛克也对印地安人艺术中的造型特征和宇宙视野倾慕不已。这在赋子其抽象表现语言以一种普遍和神秘意味的同时，显然也在为其寻找一种有异于欧洲传统的本土来源。难怪罗森伯格声称抽象表现主义作为一种独立的美国艺术以其特有的方式挑战“欧洲在美学上的优越性和自视清高。”即使是倡言抽象表现主义与欧洲现代主义艺术传统一脉相承的格林伯格在讨论波洛克的创作时也曾提及，波洛克的绘画同福克纳和麦尔维尔的小说一样，“是狂暴、愤怒和喧嚣的I美国］本地性之明证。”到了五、六十年代，随着美国大众文化和美国生活方式成为后期资本主义社会的最高表现形式，美国波普艺术家表现自己文化优越性的欲望终于可以真正理直气壮地表达出来。而沃霍尔本人就是这一“欲望”的明确表达者其个人的生活和创造道德典型地表现了“美国梦”的实现。较之其同时代艺术家，他更为热情和深切地拥抱美国文化，因而成为美国波普艺术的代言人。在一次访谈中。他曾说道：
“我认为我是一个美国艺术家。我喜欢如此，我觉得这很了不起，棒极了……。我认为我在我的艺术中表现了美国，但我不是一个社会批评家。我在绘画中表现这些事物只是因为它们是我最熟悉的而已。我并不试图以任何方式批评美国，并不想表现其丑恶。我想，我只是一个纯粹的艺术家。不过我不能确定我是否很严肃地将自己看作是一个艺术家。”不管沃霍尔上述表达是否真诚，有一点是确定无疑的那就是沃霍尔已经意识到了“纯粹”艺术家的意义似乎已经不再那么纯粹。
沃霍尔本人的创作已经最为清楚地表明，以美国生活为创作主题的整个美国波普艺术已经成为美国生话的一部分。作为学院教育出来的，并自愿从事一种分工明确的商业社会职业的美国波普艺术家已经被纳入整个意识形态表现体系之内。在这个意义上，美国波普艺术显然代表了一种右翼文化的胜利。就如斯丹妮兹斯基所说的“波普是艺术产生变化的一个辩证阶段：不再作为纯粹审美的现代主义或带有颠覆意图的工具而外在于制度，艺术作为文化和经济机器的原动力而被学院化，同时又成为资本主义最富自我意识的表现之一。”不过。多少令人费解的是当美国波普艺术传播到国外时，它却往往被当作左翼文化运动的象征加以接受。哈森在其著名论文《波普的文化政治意义》一文中率先指出了这一现象：
“60年代中期，当学生运动将对大学制度的批判扩展为对于西德社会、政治和体制的总体攻击时，一股波普热席卷了整个德国。波普观念风靡一时，而这不仅是指沃霍尔、利希膝斯坦、韦斯曼等的新艺术。也是指披头和滚石音乐、招贴艺术、同性恋和吸毒场面，即是说一切“亚文化’和”地下文化”的表现。简言之，波普变成了年轻一代新生话方式的同义词，那是一种针对权威而造反和自现存社会规范中寻求解放的生活方式。随着一种“解放之幸福感”在高中和大学生中的传播，在广义上的波普同反权威的新左派的公众和政治活动混合在一起。”更为有趣的是，这一现象不但即时在整个欧洲扩展开来，而且随后于发展中国家得到反晌。例如，在波普几乎已经于欧美国家销声匿迹之后。在90年代的中国。波普艺术再次发挥“解放福音”的作用，成为年轻一代追求新艺术和新生活方式，反抗艺术权威与社会规范和进入艺术市场的有力手段。于是，同在60年代的西德和其他欧洲国家一样。安迪·霍尔成为90年代在中国最为知名的美国波普艺术家。
正是这一矛盾现象清楚地揭示出，沃霍尔的作品可能并非仅仅是对于美国生活方式的积极宣传也并非是对商业社会和消费主义毫无批判的热情赞颂。不过，这并不在于其也创作了一些反映60年代动荡社会中现实事件的作品。如《灾难》和《死亡》系列，也不在于其也创作了一些曾遭受当局查禁，如绘画《十三名要犯》和诸多表现吸毒、同性恋和色惰变态的影片。毫无疑问，在创作这些作品时，其对事件的表现过程较事件本身更感兴趣。实际上，沃霍尔作品的颠覆力量正在于其异常冷静和“客观”的表达方式。它使沃霍尔较其时代大部分艺术家更为有力地强迫人们面对现存社会与意识形态的无精力量和不可解决的内在矛盾。
1987年2月22日，沃霍尔病逝于纽约享年仅59岁。沃霍尔过早的死亡在艺术界造成极大的震动，并引发了对于沃霍尔现象的重新探讨。通过这位“波普教皇”（Pope of Pop）之死，人们突然不无惊讶地发现，波普艺术运动其实早已死去。的确，作为现代之后的第一个主要艺术流派，其存在时期异乎寻常地短暂。严格说来，波普艺术只能算作60年代的产物。不过，这并非说波普是一场不成功的艺术运动。就反对现代主义运动以自我表现为核心的形式主义而言，波普艺术显得异常有力。如迈克·布兰逊所言：“从只指向自身的艺术到可以意捐所有事物的艺术的转变几乎在一夜之间就发生了。”可是。波普艺术作为资本主义文化的组成部分并不能改变资本主义文化表达体系本身。相反由于其与现存意识形态的亲和性。它更为迅速地被纳入学院制度之内。
在沃霍尔的晚年，其创作的肖像绘画布满了感性和富有表现力的强劲笔触，明显地带有个人独特风格特征，从而展现了向传统架上绘画的回归。他也还在用丝网印刷法复制别人的作品，其最后一件重要系列作品是在去世前一年，即1986年。创作的六幅达芬奇的《最后的晚餐》。其与早期作品的一个明显不同之处是。这几幅分别为黑色和青色、黑色和桔黄色、黑色和白色、与黑色和黑色色调的作品似平笼罩着一种极端沉重的“崇高”气氛。尽管他也仍然创作商业广告作品如1986年为坎贝尔公司重新绘制坎贝尔汤罐头广告，但同样的题材已有不同的意义。正如鲍德里亚指出的：“在1965年，他以一种独特的方式攻击独特性观念：在1986年他以一种非独创的方式复制非独创性的作品。”只是，此时其已被视作新的传统表现形式，鲍德里亚称其为影像或模拟的新“光晕”之形成。事实可能不仅如此，在批评家、传媒、博物馆和收藏家的合作下沃霍尔的作品已经被“光晕化”为最新的高雅艺术形式。在沃霍尔去世两年后，纽约现代艺术馆举办了一个前所未有的大型沃霍尔艺术展，随后并巡回伦敦、科隆‘米兰和巴黎展出。在90年代沃霍尔的一幅《桔黄色玛丽莲》在纽约索斯比拍卖行以一千七百万美元成交，从而使其沃霍尔路身于毕加索和凡高等现代主义大师之列。
也许，还是阿多诺是对的，其在致本雅明的信中说道“先锋派艺术和大众文化都带有资本主义的耻辱伤痕，二者都含有变化的因素……二者都忍痛选择了完整自由的一半但他们加起来并不等于完整的自由。”

大大大哥，我赶明找一北大哲学系的研究生，专攻美学，人长的不错，女孩，跟您单练，成么？

不要这么长篇吧。。。
消化不了～

美学就是表现和超越自己。

没必要这么照本悬宣科吧？哲学这东西不要那么谈的，有的东西意识到了就可以，这样的交流不利于领悟！

大家要加油啊~~~
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