有狼的风景
作者 李江树
几乎我的全部著作都是对我自己的独白。我听说的种种事情都是我与自己的密谈。
——路.维特根斯坦
给刘铮的《国人》定位是一件困难的事情,因为已经有人在看过他的图像后不忿地叫喊了：这些鬼影幢幢,这些光怪陆离,这些生旦净末丑。
这些野蛮、狂躁与搅局式的拍摄。这些另类与边缘的族群有什么价值？简直就是刘铮个人依据自己的冷血法则所发出的徒然的喧嚣。的确,这些独白式的图像揭示了刘铮内心的矛盾、愤懑和渴求。刘铮打着一面悼亡的旗幡,并以个人的观念统慑着诡异骇俗的图像,使这些图像里充满着呻吟、恐怖、呆滞、木僵、荒寒、悒郁、虚无感朽灭感和霉腐与墓穴的气息。任何一位读者都不要指望刘铮向你们播撒幸福和光明——他所要做的就是走在破损的桥梁上将一些美好的感情折磨致死。他像新生代诗人所宣称的那样“让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁都见鬼去吧。”然而,刘铮所展示的那些在物质主义时代人的生存境况和生存可能性却具有重大的社会学和人类学价值。同时,也是历史编码的一种方式。面对这样一位以颠覆式手段拍摄的摄影家,我们要告诫观者,你可以不喜欢他的图像,但你绝不能无视他的图像；否则就是你自己的愚蠢。
刘铮虽然宣称自己不承担纪实和社会的职责,像那些著名的作品：《西太后、光绪大出丧》、《孙中山奉安大典》、《斗地主》、《上访者》……但客观上不管刘铮愿意不愿意,从另一个角度,在某一个时期,他用以摆脱体制、社会谎言和权利专断的“不祥的机匣”里,却充溢着图像人类学意味的“国人”众生相。他的许多图像,像是为冥界的历书所作的一篇序言。我妄自揣度,在他的睡梦中,总是有黑色的大禽在起落。刘铮不是一个闲散的浪人和出世的隐者。7年的时间里,为了完成他的宏大叙事,刘铮从人类的功利世界出发,急转直下,进入到了一个阴郁的审美和审丑的天地。他在他所能把握的叙述平面上,积极而又审慎地用镜头覆盖和席卷着农民、憎侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人、变性人、都市中的“灰色人群”：那些民工、板儿爷、走卒、贩夫、手艺人以及死尸、干尸、蜡像人物雕塑人物。生活和观念互为激活又互为瓦解。他的作品穷形极状地胪列了因袭沉重的历史,死亡和战争的阴影,情欲,渴望,淫佚,萎靡,消沉,颓唐,感情的误置,岁月的创痛,严肃的滑稽,深刻的无聊,被压抑的人性,喑哑昏噩的生命,浅薄的世俗享乐,暧昧不明的日常交往,“对现在的怀旧”和现代人的心理贫瘠与精神贫困。这些视野开阔,内容庞杂的众生相算不上纪实,但和纪实密不可分；算不上是表现,却与表现丝缕牵缠；算不上象征,可又处处表征着象征——“象征不是一种用来把人人皆知的东西加以遮蔽的符号。这不是象征的真实涵义。相反,象征借助于某种东西的相似,力图阐明和解释某种完全属于未知领域的东西,或者某种尚在形成过程中的东西。"（卡尔•格式塔夫•荣格）而刘铮的图像,正是在这一方面体现着它的特质。
雪莱有诗云：
他还没有落地便被人捆绑,
所有的锁链都在他诞生前铸造；
假如宿命是命运的前定,那么现在的刘铮也一定是前定的刘铮。刘铮靠拍片度日。靠拍片遣忧。他不作传媒的傀儡。他游离在主流社会之外,他是瓦尔特•本雅明说的那种“都市拾荒人”。他惟一所要做的事就是制造在图像平面上的悲哀或狂欢。
曾被普遍接受的图像观念对他不再具有吸引力。所有的摄影神话都已经祛魅。浅尝辄止的机巧式记录更是被他所不屑。他早已跳出了“图像实验”的年代。摄影上的具有时代交汇点的机会、素材与使命要求着他的炽情、振奋。蜡烛在神龛前溶流,他高声吟唱着属于他自己的晨祷、晚祷与弥撒。在他那里,没有什么“最高的受原则约束的美”。他以自己的方式为痛苦或欢乐下定义。他以他自己的心性或鹅行鸭步,或大步流星。他以他带着缺陷的图像为他的个性做出了一次辉煌的释放。他的性格确定了他的命运。他的观念确定了他的图像。他的图像也在他的美学突围的行动中落入了他的观念的金色裂缝中。

他的拍摄不是出于艺术上的野心,而是出于对外界事物的自我认知和拆解。是对传统图像观念的毁坏和解构。是富于生活质感的政治代码,也是对第三世界“后政治学”的图像解说。摄影的拍摄方式是摄影者对社会的理解方式。观念艺术又是对生活的一种形而上学的辩护。刘铮穿行于现代的“庙堂”与“广场”,他在人性宽广的维度上以自己具有原创力和历史解释力的图像与时代争执并对时代进行了反讽。“借别人的酒杯,浇自己的块垒。”作为一个激烈的理性主义者,怀疑主义者和反本质主义者,他的思想早已离开由资本、权力、技术组合起来的社会而独立为自我的存在。他说：“风格是在拍摄中一点一点形成的。刚开始时我只是想做一点记录,拍拍周围各种各样的人、各种各样的活法就行了。后来逐渐开始关注各个群落的生存状态。后来对生存状态也不太关注了,开始对一些终极问题进行思考。我觉得每个拍摄对像都是一面镜子,他们身上都映着我的影子。所以很多影像都是超现实的,他们更像是对我自己的一种表达。 ”在一个拜物性、实利性、工具理性泛滥的时代。在一个信息漫衍和充斥着印刷垃圾的时代,艺术家不需要看晚报。当越来越多的图像成为商业时,刘铮只能保持沉默,并在沉默中反复品味着杨炼的《风第二》：
那么,你们,热衷什么繁荣什么？当铁蹄无遮地相逐一匹死鹿之中原,天空与岁月并行。嚅嚅乳名一任宰割,狂奔成滚滚沙砾,晦涩成苍蝇的复眼。而太阳镀金的面具下满头白发。你们能奢望什么夸张什么？
刘铮扬弃外来因素所拍摄的东西只是他个人的内心独白,自供状,灵魂烘烤,精神代偿,感情诉求,精神飞地和对自我内心的清算。“喃喃低语着,在黑暗中摸索的归还珍宝的悲怆的同伴们。一种神秘新奇的事物在你们骨髓里唱歌。发展你们合法的怪异吧。”——米歇尔•福柯在《古典时代的疯狂史》中的这句话被刘铮所感喟与铭记。
人不可能获得世界的本源之真。平稳地讨论事物本真,平稳地讨论人性的种种问题,平稳地讨论自己,刘铮做不到;他只可能在生活中用图像创造他所认可的种种极端化的仪式。他说：“我觉得我拍的中国人基本上是在拍我自己,拍我自己的心情。我是受传统文化的影响成长起来的,每一个故事和片段都在影响着我。我想知道我们民族的血脉文化。我和大多数的青年一样,想知道不知道的东西,所以就自然而然地走下去。摄影对我来说更多的是一种手段,更多的是表达我的看法。我的游走是按照中国文化的脉络。一方面是我在看,另一方面是我在拍。拍到的只是我看到的太少的一部分。我拍了几万张,最后只选出了100张。《国人》并不是我这段走路的全部结果。走这段路对我以后的作品将会有特别大的影响。一个人在外面走,一出去就是一两个月,有时候觉得非常孤单,似乎我做的这件事跟任何人都没有关系。有时候找到一个拍摄对象,与他有很好的沟通与合作,给我带来很多的喜悦,那种感觉就像你体会了另一个人的生活,占有了另一个人的生活。但是,《国人》不仅仅是关注他们的生活状态,或者从根本上就不是,我更多的是一直在寻找自己身上与他们共同的地方,是我内心的东西。其实,他们是我选择的演员,《国人》只是他们的舞台,让他们去登场,去说我告诉他们的台词,他们是最本色的演员,他们很自然地说出的就是我的意图。这是一个关于现实的挑战。摄影对我来说是一个发泄的渠道,没有它我将无可想象自己的生活。”刘铮不是以理想为支撑去生活,而是以驿动的心灵为主宰去生活。他在按下快门并感受着簇新的喜悦的同时脑际里并没有一个高远的理想,只不过是内心感受与外界被摄物暗合罢了。他以自己的精神为界标去例证自己,例证外界,一旦内容完满,观念也随之裸呈。既便在风景拍摄中他也体现着他的思想：大自然被包装了。
还有生命这个话题。并非刘铮本人,而是刘铮的图像在表述人类学社会学的同时,亦在探讨着生命。尽管人类进化演变过程有了1400万年历史,人类的存在有了300万年至500万年的历史,人类处于文明状态也已经有了1万年历史,但生命是什么？目下我们还不相信世界上有谁能对生命给出一个令人信服的答案。马尔库斯•奥勒扔下了一句千古名言：“人就是一点灵魂驼负着一具尸体。”佛洛依德说生命是热爱生命与倾向死亡这两种相反的力达成的严峻平衡。当有人问达尔文的学生爱德斯•赫胥黎“生命何为”时,他答不出来,只好含混地说：“生命就是逃避死亡。”而我们从刘铮的图像中经常看到的是生命的困窘与生命奄奄一息。
有时我们也在暗自思忖,以他的观念出发,在田园现实主义与大都会现实主义这两者间,他在哪一方面会有更好的施展？他依托现实,又把对现实的接近转为对观念的指归。为了满足他对观念的和个人生命体验的期许,他对平凡的事物进行了超现实的探索,这使他的作品在清醒的世界中忽然显得不真实了。在这个问题上,法国作家纪德通过其长篇小说《伪币制造者》中的人物这样论述着：“不离开现实,同时可又不是现实；是特殊的,同时却又是普遍的；很近人情,实际却又是虚拟的。”

为了寻找他自己的小熊星座,为了表现他自身生命的大真和情绪倾向与精神张力为了开采他测绘出的概念之金的或贫瘠或丰富的矿脉,刘铮奋力在生活中漂流、奔波、萍踪浪迹,羁旅天涯。他的作品应当名之为《生命或舞台》呢？抑或叫作《舞台与生命》？这不重要。但我们看出来了,他依凭着他很高的对图像的禀赋和对人性的洞察力,表现出了深度、意义和巨大的沉重感。他用暴力语言放逐了抒情,并在无缘的思想中管自建立着自己有序的世界——摄影家的权力意志显现了：图像中的人物并不向“谁”走来,只向他自己走来。我们不知道这样的结果是使他的生命变得辽阔了还是狭窄了。但有一点是不争的：观念比生命更伟大——那些有关人类的观念,宗教的观念,自由的观念。目下,我们还不认为刘铮已经达到了这一层次,他还只是向着这一层次。
刘铮的图像暗合了美国作家索洛的一句话：“大多数人过着一种平静而绝望的生活。”尽管也许他不承认,但我们不排除他内心深处的叔本华惟意志论的哲学思想：“世界是我的表象。世界是我的意志。”我的精神是主要的,历史、自然、世界由我的观念而存在。因为这一点,我们妄自推测,是由于亲证图像而引发了刘铮深刻的长期的内在焦虑,而这种焦虑还将持续久远。
任何一个人要争得自由,那这种自由都纯粹是主观上的自由。黑格尔说：在思想王国里才是最自由的。把一种特殊生活从惯常生活中剥离出来,把个人生活从历史中拯救出来,在观念的、不具有随机性的图像里刘铮获得了自由。
刘铮说：“我想有计划地完成中国人的三部曲。第一步的“国人”是现实,第二部分的“三界”是文化,而第三部分就是有关于历史的。我已经有了构想,也开始准备了,但还没正式拍。我要完全地作历史照片,以历史上的重大事件重新排演,像拍电影一样拍,以表现我对历史的看法……第三部分是用8x10的大机器来拍。我的机器都买好了,是一部古董,木头制的相机。”而《国人》下面的一个主题是“一种更主观,更深刻的东西。题目是《革命》。”当然,还是用安排的手法。他解释说：“我觉得很多东西没有什么界限,比如生和死、虚和实、真和假。到底我们现在是生的,还是死了之后才是生的,这个谁也说不清。我只是比较好奇,想感受一下离死亡近一点的状态。于是从医院到车祸现场到刑侦现场,我都站在那儿,想让自己接受它,想知道这死是怎末回事。蜡像也是一样,原本很假的东西,传达的却是真信息,说不好到底是真还是假。这种界限模糊了之后,我拍起片来就非常自由,不再受形式的局限……每一个人都有三种状态：理想状态、现实状态、还有姑且称为堕落的状态,或是地域的状态。每个人都生活在现实里面,心理带着理想,最后走向死亡。这三种状态密不可分。我想我的照片这三种状态都要涉及到。我以后的照片也要围绕着这三种状态来拍。”刘铮的拍摄不是要模仿人生,而是在搜觅着鲜活人生的对等物。他不会使自己进入到记录轶闻琐事的的文化稗史的行列中。他用图像的内在秩序在图像中完成了自足的文本。他通过有意味的形式创造出了一种新的真实——被“他自己”所需要的真实,并给这种真实以一种情感上的合法性。静物、风光、蜡像表述了现实世界与虚幻世界两个世界间的统一性与矛盾性。这些静物、风光、蜡像瓦解着现实又逼迫你思索着现实。它撩拨着人的沧桑意绪与悲观意绪。这一种拍摄思路使我们的观念既内嵌又凸显于被摄物中。既然生活有虚构性,那图像为什么不能有虚构性？刘铮在虚拟的现实中裸呈着不朽与速朽。面对这些虚构性图像,刘铮是一个导演者、感受者和对感受的强调者。超自然的“第六感觉”是存在的。很多时候,他只是以一种混沌观念的趋向,去包裹被摄物。被割断了动脉的历史断片僵死在青蓝色的背景中。此时,他自己也是一个圣言的不可言说者。
在“三界”（人鬼神）中,他用导演的办法去混淆现实与历史。他在幽思冥想中找到了他自己的戏剧化叙述方式。他说：“我发现‘三界’更能体现我想象的发挥。我觉得人的想象是应该有翅膀的,不该受任何束缚……化妆。我特别对人的化妆着迷。化了妆之后,整个意义与原先的就完全不同。人结婚要化妆,在舞台上要化妆,在舞台下也要化妆……”

刘铮在小型化的事件中还原着他的概念和抽象。站在批评家的位格上,面对着粗野、痉挛、唐突,面对着反讽、揶揄、隐射,面对着道德压抑,病态人格,社会的赘疣和夜晚有狼的风景,我们必须有自己的判断。我们不会完全应和着图像的震幅。
刘铮过滤了素材。而素材是他的“感觉材料”。在他的感觉材料中,怀旧的向度和因历史之灵而显得古老而又原始的表情使我们透过被摄者的面膜觉出了一种由历史生发的寓言意味。不惟如此,我们还要发出诘问,到底是惊人的意义,还是惊人的图像？艺术家热爱的是艺术本身？还是艺术的政治？图像记录了现实还是记录着虚空？在刘铮的作品中,他自己能否分清,哪些是现实,哪些是对现实的伪撰？在他的被摄体后面,是否有一个没被充分揭示的意义？如果形式也是内容,那对内容的透彻理解会不会殃及形式（有些内容确实欲求着冲破正方形结构）？如果摄影者与被摄者在毫无功利的情形下达成默契,那这种默契里是否有值得怀疑的成分？
阳光并不是公正地向每个生灵分配。艺术意味着经历苦难、忧患和风刀霜箭的淬砺。艺术家所要创作的是有关自己和被描写对象的一部“受难者的苦行记录”。“人不仅要写,还要像自己写的那样去生活。”（密茨凯维支）自我放逐者总是把异乡当做故乡。读着刘铮的图片,令我们想起了从1992年始对刘铮产生重大影响的捷克摄影家约瑟夫•德卡。德卡用自己的人生证明了,你若是想去表现“流放”,那你自身的生活也必须处于某种状态的“流放”。我们至今尚不知道已经穿过七重栏栅七重罗网和九级排浪的刘铮,敢不敢向前一步,为了艺术,在自己的身上烙上奴隶的火印？
设若“受难是这个世界上的积极因素”,那卡夫卡的这段名言对刘铮是再合适不过的了：“无论什么人,只要你在活着的时候后应付不了生活,就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望。但同时,你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切,因为你和别人看到的不同,而且更多……”
意识到每一时刻。活在每一时刻。“此时此地”,“这一刻”,当代人的面庞随时都在蜕变成历史。“活在当下”——这是生命中仅存的真实。在诸多艺术形式中,摄影又是对“活在当下”这一命题最有力的叙述方式。对于刘铮来说,举凡保单、克隆、股票、失业率、西部开发、南方的圈地运动、迅速增长的国民生产指数、波音公司与麦道公司和并、跨国资本大量输入中国、比尔•盖茨和微软公司的资产超过任何一个发展中国家的生产总值、全球有720万人资产超过百万美元、每年有近6亿人坐飞行器穿行于地球上空、全世界每100秒有一人死于战乱、中国每年有28万人自杀、上海滩再度悬起各国大银行的金字招牌、春节演出从公益联欢转向商业大餐、有领导剪彩的画廊、半地下影展、摇滚音乐、波普艺术、非洲饥荒、波斯湾战争、美国双子星座倒塌、阿富汗战乱、新街边仔、辣妹、唐装,葡萄架下的小城生活,这一切一切,对刘铮有意义又没意义,有关联又没有关联。他经常掉进泥淖并狼狈地挣扎着向外爬。他游离于社会边缘,他是一个具有变异因素的边缘人物。故而,他总是夹在奢靡与饥馁,吊诡与暧昧,大义与微言,澄明与遮蔽那首鼠两端的当央。他经常处于自为的矛盾之中。他拍这个人（不管他是谁）,就意味着这个人既是他过去的自我和目下自我的总和,亦是他目下和将来一切因素的总和。“活在当下”就是既回顾过去又瞻望未来,过去现在未来互为渗透。我们在观看刘铮的图片时,应该记住这样一句话：我们必须相信,目前我们所拥有的,无论是顺境还是逆境,都是对我们最好的安排。

“强调现在的主观性的时间并不具有客观意义。这是人们必须接受的概念。……过去、现在与将来的区别无论多么强烈,其实只是人们的幻觉。”（爱因斯坦）在后爱因斯坦时代,心理现代主义给我们开拓了更为广阔的创作空间。历史被拆解和拼贴成具有寓言意味的碎片。时间不再是一个线性的死结,它向远古和今天两个方面互相照耀互相流动。预言家向后悬揣它,编年史作者向前修撰它。如果音乐是时间的“神秘形式”,那图像就是时间的“惊异形式”。大学者泡洛斯基（Gastondepawlowski）在《思维世界历险记》中写道：“事实上,我们语言中的词汇是在三维空间这一特定环境中产生的。能够用来精确定义陌生的新奇感受的词汇是不存在的。但是,当人们使自己永远超生到尘世之外时,产生的正是这种陌生的新奇感受。第四个维度给我们打开了绝对新的视界,使我们对世界的感受达到完整,是人类知识的合成得以实现,使看起来矛盾的观念得到彻底的合理地位,使人们理解到,在借助语言实现确立之外,还有更容易直接感知的直觉……当人们进入这个第四维世界后,当人们摆脱了空间和时间的观念时,人们的所想所行都将从这里出发。有了第四维世界这一成果,人便同大千世界打成了一片,那时将没有所谓‘未来的事件’,也将没有所谓‘过去的事件’。”英国作家弗吉尼亚•伍尔夫把时间分为：“时钟时间”、“内心时间”、“宇宙时间”。岁月的上游和下游波涛起伏。时间既毁坏又维护着旧日的面貌。从草垛里捧起干草,逗留在这一瞬间,闻到的却是遥远的阳光。在刘铮的下一部著作《革命》中,他将独步时空,把时钟拨向倒转,由现实场景向历史空间推移,重现、记忆、复活历史中的瞬间时光。并用挑战霸权性历史观念的姿态,用镜头书写一部历史的潜文本。“重要的不是话语讲述的年代,重要的是讲述话语的年代。”（米歇尔•福柯）于这一过程中,他不是在制造一个事件,而是在还原一个事件。每一张照片的“辩证张力是在整个历史场的连贯幻想或主导语境中生发出来的。”（海登•怀特）虽然,他对电影的手法有潜在的借鉴,但他的这种时间的回复与电影中的时间回复又绝然不同——它的原创性在于：在“制作”过程中,以刘铮个人的理由和个人在“侵入过去”时的“内心时间”与“宇宙时间”的致密混同。“实际时间”——“心理时间”——“艺术时间”,复古的记忆,这是作者复活过去时光的时间哲学的坐标轨迹。在“心理时间”中,时序颠倒或失序是一种正常状态。对于艺术家来说,最重要的是要复活原有时间和经过时光淬炼的历史的的全部活力、聚合力与高潮。这就是摄影创作的二阶段动力学。作者必须事先勾勒出一张未曾体验过的情境草图,意识与意向结合,以完成他的从文本到行动的图形表现。它的第一推动力是合于逻辑的冥想、理念、思维的预测性与放射性。如果不以“开放的理性”（可以转化和变化的理性）去回溯和推衍时间。如果不给过去的时间赋予现实性,那么一切都会变得僵死。
在《国人》中,人物既然是人类族群中的一份子,那我们自然可以以某一个人物表征某一部分“国人”的命运；以截取的某一个时间断片,参加到无穷循环的宇宙时间之中。凝定下来的图像意识不是固定的,是柏格森所说的一种“绵延之流”：“我们的意识投射到由杂乱的听觉、嗅觉、视觉组成的当前的感觉印象上,并且制约着这感觉印象,所有这一切互相交织,形成了高度流动的意识。”（柏格森）

中国有8亿农民,中国是一个农民的国度。刘铮遍访中国农村,但在他的作品里,我们看不到粗瓷碗,看不到被磨的溜光的独轮车把手,看不到略呈弓状的锹把,看不到放牧拾柴薪,看不到刚犁耕回来,刚点种回来,刚耙地回来,刚打石砘回来的农民。今年遭逢大旱,我们本应从他的照片中听到用辘轳吱吱摇水浇地,“呕嘿哟——嘿——嘿——又——一个斗来嗨——”,水源源不断地流入麦垄的声音。读完他的全部作品我们懂了,他不是要拍鲜活的生活场景,他是要在土墙下,在庙宇、祠堂、碾房、磨棚前展示向黄土弓腰,蒙受着生活重压的的村姑粗汉。他的镜头要突出牙齿脱落殆尽、深深瘪陷下去的双腮,突出沉重的喘息和跳动的青筋。突出骨髅僵尸阴晦的气息。我们像美国乡土画家安德鲁•怀斯一样充满了怀乡之情走过小山丘蜿蜒的、棕灰色的乡野,走过林荫、苗圃、茅舍、水塘。听晚雷,伫侯乡村的黎明。我们读《国人》就跟本没有指望有这样的体验。冷酷、悚惧、丑陋、苦涩,浑浑噩噩靡佚乐,这一切并没有令我们心生厌恶而合起画册。复杂的、痛苦的、震悚人心的殚思竭想使我们陷入了久久的沉默。
“一个民族经典的过去,也就是它经典的未来。”（维吉尔）基督教有“信、望、爱”,古希腊人有正义、谨慎、节制、坚毅。广大的、乡野的、沉默的、民间的中国,它稳定的形态传统又是什么呢？《论语》、《孟子》、《周易》、《道德经》、《吕氏春秋》、儒家的“四书”、道家的《庄子》,炼五色石以补天,衔草木以填海。秦汉风范,大唐气魄。中国人的历史和中国人的土地是中国人自己的古典。是中国人古老生命的脉冲。历史的墙皮层层剥落,浓重的中国社会史色彩一层层显露出来。中华民族,这个日出而作日落而息的民族,这个“柔以克刚”“无为守静”的民族,这个“重实际而黜玄想”（鲁迅）的民族,在儒学精神的礼乐教化中,传统的宗族社会始终保持着超稳定性。叔、伯、姑、婶、舅、姨、侄、甥,亲缘网络环环相扣。修齐治平孝亲敬老的儒学纲常伦理深入人心。“奴才精神”“国粹文化”“阿Q主义”被鲁迅所批判。包青天观念代代承袭。子孙绕膝终老桑梓的民族,布衣、寒士、刺客侠肝义胆的民族,它的世俗生态、庙堂秩序和农耕文化在5000年的光阴里缓缓地向前演进。而这一切对刘铮的摄影又有甚么意义呢？其意义在于,他“把一个漫长的进程融合进一个象征的终极形象。”（米歇尔•福柯）
刘铮说：“这7年我一直在外流浪,看到的是太多的苦难。我拍的是我真实感受的东西。现在的中国人身上,传统文化积淀下来的东西和一些性格、思想上的劣根性都还存在,本来就很阴暗沉重。”“乌鸦”是西方对忧患意识者的一个称谓；乌鸦的出现,隐喻着丧钟在高鸣。刘铮以其技术理性的木棒,不停地敲打着这高鸣的丧钟。
面对中国传统文化中的阴暗沉重,面对当今中国的繁杂纷乱、芜驳错综,刘铮可以有多种选择,多个路数：他可以跟着业界认同的种种规范,可以跟着最通常的古老而公正的警世原则,还可以跟着聚散随风的感觉、思绪。可是他没有。他只是持着一种观念,守着一种思想。他孤傲、冷酷、强硬地燃着了自己一灯如豆的青色灯焰,向着暗沉沉的盘陀路绝尘而去。
1998年,刘铮在山西大同云岗拍摄了《断臂的乞丐》,这是他拍摄生涯中的一个高峰。这一帧作品平衡了一切魑魅魍魉,耐饥、负重、沉稳、隐忍、贫穷,主体与配体的意义几近天成。灰的平涂在骆驼的每丝毛发和人脸与衣褶的每一道沟纹间均匀地流动。
一个艺术家,在他以“国人”的旗幡下开始汇拢中国各阶层的各色人等时,他就是在对俗不可耐的繁荣街市、升平歌舞宣战了。他把个人身世与家国情怀搅混在一起后,他所开始的第一个工作就是要对中国的稳世俗生态和稳社会生态从根柢上去考察、去把握。闪烁无定的随意是感觉的触角。熔融着生命体验的观念也可以有着荒诞与疯颠,玄象和奇崛,但它最后栖泊的锚地必定是理性的港湾。刘铮一次次起锚、返航。他若是想把一个个观念性主题进行到底,那他就必须舍弃生活中的许多东西,在单调孤寂的大海上做一个海上劳工。
“生态摄影”是一种新写实摄影,它关注的是人们最普泛最日常的生存。具体到刘铮,他更着意的是压抑、灰颓、凄恻、怫郁、等负性状态的生存。也许他认为只有在这种状态中,才能亮出“国人”的深层心理状态。
斯宾诺莎、康德、黑格尔、胡塞尔这些理性哲学家冷漠地测度着直线,平面和园,对约伯式的痛苦根本不予理睬,他们以平静的理性思辨统慑着图像意识。刘铮也属于冷漠的一类,在昏暝的拍摄现场,他既不打反射光也不加用柔光罩,而是用闪光灯这威严的暴力直接打击对像,原始的近乎无技巧的表达使被摄者身后的阴影永远追随着被摄者。他稳稳地端着哈苏最大限度地逼向死人,逼向他们的身躯、头颅、脸、汗毛。他甚至都闻到了衣料的芬香和尸体的腐臭。无论是人还是艺术,“到了结束的地方,没有了回忆的形象,只剩下了语言。”（豪•博尔尔赫斯）——无声的语言。

读刘铮的东西,没有直接的因果,只有推论和演绎。刘铮象征性的演出性效果使“决定性瞬间”濒于崩溃。刘铮有他的创作蓝图,有他在图像方面的结构、比例、对称性和不对称性、和谐性与不和谐性。美术理论家评述说：“正方形有八条边,四条在内四条在外。他既提供空间也接受空间,而且还是有关空间的最有灵性的形式。”方构图是刘铮构成主义中的重要内容。刘铮在方构图中拍正面的人,这种直视式拍摄用镜头将被摄者逼到一个无法退避的角落,他在与它们的相互对峙中折磨他们、拷问他们,发现并凝固他们神经上的种种纤微的颤动。“没有什么东西比皮更深厚的了”（尼采）人脸的一百多块肌肉可以牵扯出二十五万种反映深层心理的表情。在与被摄对象的僵持中,刘铮记录了呆滞、平和、沉稳、肤浅、悲恸、阴郁、脑满肠肥之后的哗笑和具有艳俗之美的“小农意识的幸福感”。
发现新的符号谱系并不是最重要的。刘铮极为注意“图像怎样叙述”,而怎样叙述又传达了“图像在叙述着什么”。对这个问题,画家丁方说得精彩：“一个灵魂能否最终步入艺术殿堂,关键不在于他发明什么‘新的’语言,而在于他能否把某种语言说得更有力。”摄影是一种“精神光学”。为了给光铺排最爽华疏朗的通道,无论生活多么困窘,刘铮对器材与感光材料上的要求都极为苛刻。亨利•摩尔说过：“如果说材料不应成为批评的一个价值标准可以成立的话,那么一个孩子堆起的雪人便理当与罗丹或贝尼尼的作品得到同样的赞美和评价了。”刘铮使用50mm、80mm、120mm这三只正宗的蔡司镜头,T-MAX胶卷,伊尔福纸基纸,用德国杜斯特670放大机加罗敦斯德APO镜头进行放大,用全中国也许只有这一台的英国艾柯麦特干裱机对相纸进行烘干和整平。作品的色调、质感、层次、反差无可挑剔。
刘铮在中国社会中很难找到一个被大众认可的位置。60年代出生的年轻人,不愿受宣言和纲领的约束。而刘铮又是他那一代人中的异己分子。锐舞、无脑朋克、卡通、大眼小嘴的美少女战士离他很远。衣食无着的农民也离他很远。他不具有对底层的忧悒与沉疴的意识。他并不真正了解中国农民的清贫、困顿、寒伧、艰辛。他对载育了一代又一代生灵的中国大地有多少深挚的认识？他不知道地球上有8.15亿人经常吃不饱。全球有3亿儿童经常挨饿,发展中国家有三分之一的儿童营养不良。“国人”有近3000万人口处于绝对贫困状态。中国农村有5亿剩余劳动力（其中2亿为年轻女性）。有8500万文盲。他拍《千禧夜的两个富人,北京》——这些社会的雄蜂,他拍《乡间葬礼中的三个妇人,陕西》——这些底层的农妇,他在这样的比照中心头涌动的是扑向职业目标的狂喜？还是冷漠？还是为底层的吁请、呐喊？“农民比画家伟大,画家比农民卑贱。”“要抚慰世界上一切不幸的人。”——他与凡•高的境界相去甚远。他是一个摄影家,但客观上不允许他仅仅做一个摄影家。他必须具有良心。必须具有思想。必须具有超逸而豪迈的运思。他不该只作捍卫自己6X6边框的哨兵。刘铮的部分作品对国人的分析铭肌镂骨、透辟深刻,但有些还只是从表象上抵御着媚俗,有些还只是一些游移的碎片。面对时事艰难的中国,他没有发出高贵的叹息。他没有在新的地平线上向我们贡献出熠熠闪光的理想。他没有在心灵的作坊里铸造出古老民族尚没有被铸造出来的良心。他尚缺乏一个更为扩大的精神境界和更为宏阔的图像视野。“未被反省的生活是无意义的。”（苏格拉底）过于孤傲的刘铮太缺乏反省。我们不希望他在这种状态下就帆卷舵收,蹲踞在他所拍摄过的墓坑旁缄默起来。
悖谬、荒诞、偏执、歧义、舛误、虚妄,这些时常被刘铮入镜。狄更斯在《双城记》第一章开篇里讲过这样的话：“任何时代本质上都是一样的,都是光明与黑暗、信仰与怀疑,希望与失望、智慧与愚蠢的混合体。”这个混合体在中国被表现得多姿多彩：
从前的钱,现在叫T；
从前的出租车,现在叫“的”；
从前的妞,现在叫蜜；
从前的倒爷,现在叫经纪；
从前的馊招,现在叫创意；
面对波谲云诡的无定岁月,面对生活中串数不尽的痛苦,刘铮的某些行为事实上是在环境中正常心态的扭曲表现。“活在我们这个矛盾已达极限的时代,何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言人。”（罗兰•巴特）刘铮有绝望,也有希望,但这两者撞击在一起产生的却是悖谬。他的图像既有形而上的玄涩,又有形而下的生命的可触模感。他在洞穿世界的荒诞之后又组织了一次图像的荒诞。我们试图从刘铮的图像看到背后的刘铮。

从1991年到1997年,刘铮在中央级的《工人日报》做了7年摄影记者——在中国,记者可以出入有人之境与无人之境。记者就意味着特权。对于一个热爱摄影的人这是一个令人艳羡的职位——揣着报社的记者证、差旅费、相机、胶卷（为了图像的素质,最后4年刘铮使用的都是自己购买的胶卷）,拍些自己喜欢拍的东西。但他仍然觉得受着责任与义务,体制和主流政治的束缚。“我除了要先按照我内心自然产生的愿望去生活之外,别无它求。这为什么如此艰难？”他大声朗诵着德国作家赫尔曼•黑塞小说中的句子。他的内心忍受不了这种处于分裂的状态。他实在是不愿意去做一匹“新闻驿马”。辞去公职后,他又不屑于去拍商业片,对生存底线的无视使他必定与潦倒结伴。是他自己把自己推向了几近崩溃的边缘。在这一个注重实利的工业化社会,没有经济基础而去搞纯艺术,必须有坚定的信念和坚毅的决心,而我们认为刘铮不完全是这种人。故而,他常陷入痛苦,有时觉得世界苦寒如冰；有时他自己又高烧不退,艺术的人格并不能对他的心情做出一种平衡,狂躁错误地表达了他高昂的情绪,他的部分图像正是在这种高烧不退的情形下发出的谵语。
“诗人是什么？一个不幸者。”（克尔凯郭尔）“要热爱生命不要热爱自我”“在神圣的黑夜走遍大地,热爱人类的痛苦和幸福,忍受那些必须忍受的,歌唱那些应该歌唱的。”（海子）1989年3月26日,二十五岁的诗人海子以绝不与现实妥协的精神在山海关被火车拦腰截为两段（1827年和1893年,贝多芬、惠特曼也是于3月26日辞世的）。海子的眼镜完好。胃里只有几瓣橘子,身上只剩几毛钱。他在留下的遗书中写道：“我的死与任何人无关。”——这是一次神圣的献祭。在海子之前和之后,诗人屈原自杀了,诗人叶赛宁自杀了,诗人马雅柯夫斯基自杀了,诗人闻捷自杀了,诗人戈麦自杀了,诗人胡河清自杀了,诗人徐迟自杀了,诗人昌耀自杀了。他们自杀都有各自不同的或形而上或形而下的原因。但究其死,其实是没有什么可以畏惧的,每一个人脖子上都套着随时可能收紧的绞索。艾略特写着死亡：飘渺的城
在冬天早晨的棕色雾下
一群人流过伦敦桥,这么多人
我没想到死亡毁了这么多人。

佛说：“死不过是让我们脱去了一件长袍。”法国作家艾•巴赞说：“死亡仅仅是我们不在而已。”死使我们摆脱了生命的含混不清。死是生命最深刻的解脱。面对死,我们当鼓盆而歌。托尼•莫里森在接受诺贝尔文学奖的颁奖仪式上说：“我们都是要死的。或许这就是我们生存的意义。”事实上,若以审美和抗争的的态度对待死亡,生命之存在便会体现出一种境界：“让你们的精神与道德在痛楚中放射一线最后的微光,像鲜红的落日辉耀地球：否则你们的死会是一个失败。”（尼采）刘铮今年33岁。34岁左右,是人生的一个重大转折。1888年,凡•高35岁。这一年,距他向自己的胸口开枪只有29个月,他画了“这是爱的最强光”的、燃烧着生命但最后终将息灭成灰烬的《向日葵》。许多著名的思想家、艺术家也都是在这个年龄段产生了大量的悲观主义思想。历史从来都是残酷的历史而不是慈爱的历史。不要说至福,连幸福都是没有的。刘铮是一个彻底的悲观主义者,他必定要经历一个个忧郁的早晨和稻草人的黄昏。严峻与凄惘的日子,挥之不去的悲怆、哀戚和黑色的伤悲很可能笼罩他的一生。在生活中,即便偶有惊喜,也从来都是被抑制着的。他写道：“人生本来就是一个悲剧,每个人都是在苦难中寻找快乐,无一幸免。不要以为那些人有多坚强,他们没有痛苦只是还没有遇到,等遇到的时候他们才发现苦难是多么可怕……我本来就是个很绝望的人,对很多东西都非常绝望,而拍这个东西一度让我对生活有了更深的误解。我现在还经常回想起拍摄时的那种心态——阴冷、灰暗。人生是悲剧,人们经常看到高潮与喝彩,其实后面全是悲剧…… 最开始我关心“活着”这样一个主题,但后来有关死亡的、有关虚拟的、虚幻的世界开始震撼我。我越来越觉得这一部分不可忽视,这是人的生活、人生活的世界的两面中特别重要的一个部分。后来的两年,我的拍摄更多地介入这些题材当中。我花了整整一年的时间拍摄死亡。那一年也是我受到伤害最大的一年。拍完之后,我心灰意冷。人这辈子呀,做很多事情不计后果,不是你勇敢就可以去做,做完你会后悔。当时拍照的时候我好奇、兴奋,但是整个拍完之后,我一下子变得非常沮丧,我开始不适应这个现实的世界,阳光也不能令我感动,看到美女我会想到死亡,我甚至不敢经过医院——那是一个死亡的驿站。我脆弱的把握不着住自己。这种状态持续了大半年,慢慢地靠着朋友的帮助,还有爱情,我才逐渐缓过来,觉得自己可以做一些事情了……我的孤独在社会中很难被见容。我从22岁开始搞摄影。我的摄影也给我带来了巨大的伤害,因此我是孤独地存在着。我生存的环境不是很好,经常想到自杀但没有勇气。还有许多眷恋。生活的无意义和不可预知都痛苦地折磨着我。我下一阶段就是争取努力地活着,做自己想做的事。活着,活着就是奇迹。”事实上,如果刘铮是一位艺术家,那每一位真正的艺术家都是一座孤岛,他们都会遭受各种不同的折磨。

“我的生活是出生前的犹豫。”（弗兰茨•卡夫卡）刘铮的成长是被一股未知的力量驱虏而来,这其中有着不可改变的运数,他惟有在走过大地的征程的孤旅中静候着命运的宣判。刘铮是一个内心处于边缘状态的人,他不放弃选择自己处境的自由,但也永远摆脱不了孤独、困惑、苦斗。“我有很温情的一面。”他具有忧伤脆弱的女性气质。他的内心非常渴望得到别人的理解。“如果你整天为生活奔忙,这辈子没搞过艺术,那你就再重新活一次吧。”他把艺术看得高于一切。“创造性、自由、分享——一定有一天,会有人与我分享我的艺术。”刘铮自信地接着说：“我爱的不是摄影,更不是照相机,而是那里面存在的自由。”我们不知道刘铮以后的生活是一篇散文,一个故事,抑或是一个诗篇,但我们确定地知道他将拉开的是一道悲剧的帷幕。在帷幕拉开前我们应该对他做出警告,除却内心,世间并没有自由,只有假释的自由。作为一个自由摄影家,你的前途惟有受苦。你必须以虔敬的心倾听基督传世不衰的诤言：“我欲成全你所以毁灭你,我爱你所以伤害你。”刘铮现在不是要拯救别人,而是要拯救自己。但从基督教的终极救赎角度来说,这是不可能的,因为只有通过拯救别人,才能使自己得到最后的拯救。
刘铮属于思想敏感又精神痛苦的那一类知识分子。他天生就是一个矛盾的人：既有自卑感,又有无端的清高倨傲和带有傲慢的苦闷。他需要这个社会,又无法融入这个社会。他不断逃避着什么,又不断追寻着什么。他认识许多人,却又喜独处不喜群聚。他像一个躁郁症患者,有时精神极度亢奋,有时精神又抑郁颓丧。在他的内心深处,既想有一个无金钱匮乏之虞的中产阶级物质生活保障,又对浅薄的世俗享乐主义投以鄙夷的目光。他希望图像成为他逃遁现实喧嚣的绿洲,但他在结构图像时又必须依重现实并用雕刀深刻地剥离现实。离开爱情刘铮就无法继续他的艺术；变动不居的爱情时而激励他的艺术,时而毁坏他的艺术。他的实践不是一个理论而是一个行动。他没能在生存与艺术、现实与理想间保持平衡 。因之,在叙述刘铮时,我们处于判断上的两难：他跨出的是毁灭的一步还是新生的一步？他是成功的。他是失败的。假以时日,或许他会有更加夺目的成功,向一切热爱艺术的人,献上蚌中的珍珠,献上群星般的晶滢与澄澈。折桂时分,我们祈望他没有丧失荣誉与自信。在别人向他提问时,他会像法国哲学家雅克•德里达一样,用沉稳的声音回答：“我的祖国就是我的作品”。
挽歌永远会比颂歌嘹亮。2000年,刘铮在陕西凤翔拍天主教。他是否在归鸦绕树、飞鸟相与晚霭中,听到了唱诗班缭绕的歌声：“愿主赐予彼等永恒的安息与永久的光照”？

刘铮：我个人的作品主要是被ICP等国外机构收藏的，至于操作，主要是经纪人的事，按照艺术收藏的市场规则，应该是由经纪人与收藏者打交道。每个艺术家一方面是在从事认真的、独立的创作，另一方面要寻找被别人接纳的机会。现在不是梵高的时代了，当经纪人发现你的作品能纳入他的运作轨道时，他自然会和你合作，而我本人对前一部分更关注。至于商业运作方面的事由经纪人负责。目前中国摄影收藏除了缺乏有眼光的经纪人，在很多方面距离真正的收藏市场还差得很远。国外收藏市场的形成经历了上百年的历程，有收藏艺术品的传统，从绘画一直到摄影，艺术收藏已经成了人们生活中的一部分。他们有这种市场需求，这是最主要的。另外，欧美许多发达国家出台的艺术政策，收藏艺术品可减免公司及个人的部分所得税，仅此一项，就大大鼓励了人们将剩余资产投入艺术市场。这样艺术家会把一些作品送到博物馆，或者是给个人收藏。这不仅使收藏者获得更高的社会地位，同时，被收藏的艺术品也随着市场的运作，在最大程度上得到升值的可能。这不仅刺激了艺术以及博物馆业等相关行业的发展，同时，给更多的普通收藏者带来了更大的受益空间。而这些国内目前都是毫无基础的，所以不容乐观，我们至今还在“零”的状态。这为我们提出了一个问题，当艺术与金钱有关系了以后应该怎么办？对于摄影家来说，中国的摄影收藏市场不仅是中国的，应该是与世界一体化的，作为摄影家首先应该把拍好作品放在第一位。
刘铮：中国传统意义上的收藏更多的是一种玩弄，很少有对艺术价值本身的认可。而西方自文艺复兴以来建立起来了一种对艺术在人们心中的位置，这种意识是逐步深入人心的。而我们中国不同，我们的故宫很华丽，但人们关注得更多的是权力，而不是人性。

“人性。”有意思。

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这文章可够长的，李江树 老师书读得够多，光援引部分就占了1/3了 一篇剖析艺术家的好文。
hhhhh你从书上整理出来的吗？辛苦辛苦！

网上,象我这么懒的人,不会这么个敲法的