《世界当代摄影家告白》
前言
陈丹青
为了瞻拜名画的真迹。八十年代初我远去纽约，不知道会有千万件摄影作品在这座大城等着我，不知道西方重要美术馆才刚制定接纳摄影的新政策，并增设摄影专馆。日后，我在曼哈顿目睹了这本谈话录中的许多摄影家茅庐初出就此成名：辛迪•舍曼、荒木经惟、鲍德里亚、嘎斯克尔、克鲁格、戈尔丁…….1986年仲夏我过生日，适值戈尔丁《性依赖的叙事曲》初版，我的热爱摄影的弟弟特地买了这本影集这给我。
新世纪头一年。归返国门，天津海关例行检查我的几十箱书籍画册，逐一拆封，我心跳出汗，巴望不至于被没收。还好还好，当关员们窃语商量后决定扣留的仅止一册，即戈尔丁同志的初版影集。他们不问影集中有位女子为什么被打得鼻青脸肿更不知道那就是作者本人。他们反复审视其中几幅裸体男女的照片——不论在纽约还是北京。每天总有饮食男女在无事之际或性事之后这样地躺着、绻缩着，抽烟，沉默发呆——“人体嘛，没关系”一位官员礼貌地解释：“但国家有规定。”
要不要将这一幕告诉戈尔丁？她与我同龄，蛇，那么，今岁她已知其“天命”。
摄影总使我想起纽约。初到l年。将届九十岁的安德烈•阿特兹甚至好好地活着，他的寓所就在纽约下城华盛顿广场北端，多年后从电视里见他老苍苍在广场走动，捏着相机，真希望我也在那里。一位弄摄影的朋友曾答应带我见他，不久《纽约时报登载了他的讣告》。
致函珂特兹，称他为老师的布列松先生，今天仍然活着，快要一百岁了吧，四年前在纽约”雷佐里”书坊看见道格拉斯•邓肯拍他的专集，破了他不愿被人拍摄的例。影集内全是关于布列松与莱卡照相机。有位店员眉飞色舞对我说：布列松为此正在状告邓肯，两人原是几十年的老朋友。
看来老头子火气尚旺很年轻。
大都会美术馆、现代美术馆和哥根海姆美术馆的摄影专馆，长期陈列自十九世纪至于当代的摄影经典，那是我了解摄影史的启蒙场所。我画室所在时代广场附近第六大道与第43街街口是《世界摄影中心》设在中城的分馆，馆首飘扬着简称“ICP”竖条旗每月举办专展，回顾大师推介新人。在那里我逐年认识了数倍于这本访谈录中的新老摄影家布拉塞、桑德、马奴埃尔、拉蒂克、维琪、梅普勒索普……当然还有罗伯特•卡巴。他根本没死他的影像总像是猛烈的耳光，向
我扇来。
我竟与这些伟大人物的作品问在一座城市么？每在“ICP”馆内徘徊我总会做梦似地想，哪天国内的哥们儿要能看见这些照片，该多好啊！
回国翌年我受邀给上海《艺术世界》开设文字专栏这才注意到这本被艺术专家们看轻的杂志，每期刊印当代的包括裸体人物的摄影作品还有世界重要摄影家的专题介绍与访谈。多么欣喜，我满怀感激。这是本该出现在美术刊物的重头戏啊。
是的“人体没关系。”很有关系的是我不知道国中可有其他杂志系列介绍世界摄影？我看过的专业摄影杂志中虽有零星当代摄影专题大抵是时髦美丽的“照片”。前年给叫到南京郊外一所新建的。据称是全国唯一的私营摄影学院讲演在走道里看见的仍是“人民画报”式的风景照片群山竹筏逆光的花朵……不能说那不是“摄影”——我说“摄影”，当然不是指所谓‘”艺术摄影’”和千百份杂志中精彩的照片。假如诸位同意我能不能称此书中的这类照片为“严肃摄影”。
——那天我对同学们说大家还有很多事情能够去做应该去做。
画家群很少有人格外留心摄影。年来我慕名、并有幸结识了几位卓有成就的摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物与“影协”彼此疏远，是艺术学院的落榜者、叛逆者。或可简称为“愤世嫉俗”的人。他们边缘，辛苦然而有福了—一假如他们果然准备将生命献给摄影，将摄影献给生命。
现在《艺术世界》上发表的这些世界摄影家访谈录将结集出版，并大量的照片——戈尔丁那些无聊躺卧的尘世男女照片会被扣除吗——我又像做梦似地。
不知是大早还是太迟八十年代初台湾有位阮义忠先生凭着匹夫之勇连同眷属以大量翻译和访谈——当然全部繁体中文——开始了西方摄影文化在海峡彼岸的启蒙。 1995年，我找到他在台北一座楼层的私人工作室、摄影书坊兼杂志社向他当面致敬。前年。我在北京向台湾清华大学陈传兴先生致敬，他与阮义忠的长篇对话使我获益良深。他留学法国专攻影像、戏剧、哲学与历史，听过巴特尔的讲课，是德里达门下的学生。
阮义忠的言说侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述则把握摄影的文化涵义。前者的文本数年前进入大陆，有谁注意过么，我相信如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于摄影启蒙的人物经己出现并散布在我们周围，人数不少，也不会很多。我愿预先向他们表达或者说，追致敬意．
例如被历史遗忘干净．尸骨无存的北京人方大曾先生＿他的某件作品——在中国的太阳光下，二战初期一位农民正从身陷黄土的士兵尸身上剥除衣物——是中国近代史理应铭记的图象，无愧于陈列在珂特兹或卡巴左右。还是那位阮义忠，十年前从北京找到方大曾眷属珍藏半个多世纪的大量底片在海峡南端精印成册，出版面世若干年后，二手的印刷品被传回北京。
今天的北京人可知道有位方大曾？
在西方关于摄影的论说与文字太多太多了—一国中献身于当代严肃摄影的边缘人，想必早有自己的作品与识见——一这本书我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。
出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见，恕我斗胆冒犯我们的绘画、雕刻、设计、电影．戏剧电视甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题但因了不同媒材的“工具”意识与不同利益的“行业”藩篱，彼此隔阂，以至彼此无知，恐怕无心触及摄影自诞生迄今而始终关切的严肃命题。
什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那至高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。
每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看，怎样观看。我积蓄无数理由，为绘画为绘画残余而可疑的价值辩护。自以为懂得二者的分际，犹如律法，信守如仪。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给我另一副眼睛审视绘画，注视世界—一摄影，以其自外于艺术，甚至高于摄影本身的原则——或谓”无原则”——给予我更为宽阔的立场。
但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？
摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论并被包裹其中。摄影没有理论——萨特、福珂、巴特尔、桑塔克，均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利.荷曼.史密斯即曾著有专文题为《批评的困难》。
我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人。我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。真的，摄影没有理论，如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，要么，我们就该倾听这本书中所有摄影家歧义纷呈的真知灼见。
自摄影诞生迄今的老问题历久常在：摄影是艺术么？
克拉克说他拍照时“从未考虑过什么艺术。”梅普勒索普以他的所谓“实用主义”为托词也认为摄影“不是艺术。”
布拉沃说得极端：“谈论摄影、绘画、雕塑是不是艺术是没有意义的。媒介本身并不是本质问题。”
比阿德自称他的摄影只是“日记”他要使自己的作品“不是作为艺术存在。”他说＂日记是私人的东西，不是艺术。”戈尔丁与他的意思相仿佛，称自己的摄影是“视觉日记”。
细汇英公干脆说他的作品‘即使不是摄影也不在乎。”克鲁格则在乎她的作品能够从广告图像“变成艺术家的作品。”可见她认为广告——也即摄影的庞大的副产品——不是艺术。
鲍德里亚警告“危险的是，摄影被艺术而侵蚀，它已经成为艺本。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果从美这一头进人，它的人类学特点就失去了。”
看来摄影泰斗布列松仍将摄影认作”艺术”。他属干现代艺术史祖父辈人物。他说“我的兴趣一直在造型艺术上，摄影不过是其中的一部分。”
法国蓬皮杜中心摄影部部长阿兰沙亚格确认摄影是一种艺术。他被问及馆方以何种标准收藏摄影作品时断然以“艺术”、“进步”及“现代性”为准绳。他说：“不在于照片反映了什么真实性或看它是否忠实于摄影这媒介自身，而是它对现代艺术贡献了什么新的东西。摄影是一种由于工业文明的进步而出现的对旧文化予以扬弃的新装置，它自身在按本方面的进步同时不可避免地引发了它在艺术方面的进步，并且引发了现代艺术的进步。”
他将摄影作品的收藏与绘画等同，坚持“唯一性”与＂稀有性＂。他说：“谁都知道照片是可以不断复制的，但唯一性与稀有性却又是我们无法回避的出于商业考虑而必须采取的立场。”
我们听谁？相信谁？持续“进步”的“现代艺术”不断颠覆已有的各种艺术定义，问题早己是“什么不是绘画”，“什么不是艺术”至少就媒介而论许多当代艺术家早已放弃传统工具备，尽所能但摄影不能没有摄影机——尽管沙亚格的收藏政策将摄影家本人制作的“原件”（VINTAGE）与今人再度翻印的”现代照片”（ODERN PRINT）严格区分——科技进步难以预料。不过迄今为止，按营造”虚拟现实”的摄影家杰夭沃尔的说法“数码技本改变的只是摄影机的后半部分。”
摄影机吞没了无数摄影家。我在故宫护城河对岸，在名花盛开的季节，每见成群摄影爱好者举着各种牌号的摄影机，捕捉夕阳对准花蕊。我听说国中一位期刊发行人关照编辑严格指令摄影家：“别听摄影家怎么说，他们只负责接快门。”
这本书中的摄影家个个都是工具的主人——或如布列松诚心诚意的反话．“从事摄影的人只是摄影的工具。”这“工具”不听从雇主，而是摄影本身。
但老问题仍在那里．摄影家是什么人？人为什么摄影？
大卫贝利说：“我不喜欢将摄影看成是摄影。”
未被收入此书的辛迪舍曼说“过去我对作为一个摄影家不感兴趣，现在也是。”
哲学家让鲍德里亚说得比较“理论”，他说他追求摄影的理由是去除“事物的意义。”他自称“我不是摄影家”摄影对他来说“完全是一种丧失身份的行为。”
森山大道说得干脆“我并不喜欢摄影机…••我根本没有照相机是武士刀这种感觉。”他缺钱时摄影机便在当铺——能够想象画家与笔音乐家与乐器是这样一种关系么？
好几位摄影家的动机异常单纯。克拉克认为’拍照这件事不重要，”重要的是“我在拍摄年轻人。”戈尔丁被男友暴打后对镜自拍是为了将她的生活既”留给自己”也“告诉别人。”韩国人林岭均说他不过是以“他人的面孔”拍“自拍像”即今日国中”前卫”艺术图流行的”身份确认。
然而摄影家却是身份暖昧的人。这书至少有四、五人曾经专攻绘画（我看过布列松晚年的素描，很好，也很差）有的从小玩弄照相机有的半路出家、半路改行。总之他们高度专业，但对摄影似乎并不专情，莫法特、克莱因．贝利既拍照片又拍电影。里希特根本就是职业的画家，他在别的场合说道“我以绘画说明摄影。”萨尔加多毕生”深入生活表现人民”。他居然还在追思四十年前遍及法国的文化造反，他说“应该重新考虑六十年代学生运动的根本问题。”
书中几位日本人对摄影的表述南辕北辙：
东松照明执意要在战后日本被美国化的现实中，找回未被美国化的日本，他要用照片使“人们的感性苏醒”细江英公在拍摄中放肆摆布三岛由纪夫乃是为了“砸烂偶像。”后者配合如仪：江成常夫痛感日本人“轻易忘记了战后遗留的问题”他借摄影机记取历史，以都市为主题的森山大道和筱山纪信则对历史不及一词，前者说‘我与任何城市一见如故。”后者认为摄影是“把已经存在的世界的最好的地方裁剪下来。”荒木经惟说“摄影是快乐本身，摄影是轻快甚至是轻浮的。”他真会说话：“作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。”
在摄影家”罗生门”式的口供中我们如何把握摄影的案情、动机．陈述与脉络？西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影的野性天生不知就范，数典忘祖，放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳必遭遇无数反证。被称作“先锋”、实验”的艺术意在追问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：
摄影是什么，什么是摄影。
“记录”、“见证”、“现实”、瞬间”是摄影话语中最常见的词。

对此摄影机天然地难咎其责，仿佛”原罪”。可是蓬皮杜中心摄影部那位沙亚格说，他们开始收藏广告与时装摄影，却一向拒绝新闻纪实摄影。“ICP”的立场迥然不问我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。””911”惨祸当天上午，著名的马格南”摄影小组居然齐集曼哈顿开会，各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心”。那天，纪实摄影并未证明“摄影机在场”的真理，反倒像事件的发生是为了摄影机；天作孽！这岂非又一道”人生模仿艺术”的悖论。
但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。
在这本谈话录中纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系，人与世界的关系，充满珍贵的”悖论”这些悖论超越了被社会普遍认同的”道德”建构着摄影自身的“道德”这“道德”也超越了摄影史在此书及其他我所读过的摄影文本中似乎每一位摄影家都有自己的方法论与摄影观——
江成常夫说，摄影若是作为“彻底的记录，”便成了＂拷贝的同义词。”而要＂彻底表现”又会“远离现实。”所以他不得不在“表现与记录的窄缝中，边苦恼，边拍摄。”
布列松的警句：“摄影就是凝神屏息，”因为现实“正在逃遁。”
荒木经惟的警句：“眼睛看见的与照相机拍摄到的是不一样的。”因此”真正的东西不可貌相。”
什么是他所谓“真正的东西？”大卫.贝利说“照片自己站了出来。”比阿德意见与他相似：“有什么东西自己在发生。”所以他“在做的过程中委身于偶然性。”
声称在摄影中“丧失身份”的让鲍德里亚说得更彻底“对象本身招呼你过来，谦虚地说，请拍照片。”他说当他举起相机“是‘对象’在那一边工作。”
是的假如“在那一边”的“对象”是“911上午的世贸中心摄影家果然“丧失身份”只是镜头与快门无须想象力。但事情真是这样么？
“911”攻击方案的想象力无疑来自好莱坞。好莱坞自称是制造幻想的工厂”是这座大”工厂”煽起近二十年新兴摄影的万丈雄心。摄影家开始精心利用、进而妄想操纵摄影机，他们营构”现实”虚设“对象”尔后动用照相机。
与比阿德“委身于偶然性”相反弗孔的所谓”造相”式摄影尽可能控制甚至“排除偶然性”为此他在拍摄之前先行“捏造一个封闭的空间”如嘎斯克尔所言“即使拍摄出来的不是现实事物，也要使看的人相信，这肯定在什么地方存在过。”
绘画的“基因”电影的“魔性”三然在这类作品中。委身于＂摄影。在曼哈顿57街，代理杰夫.沃尔的画廊就在我曾被代理的画廊楼上那年我被他一件超型灯箱照片吓得胆战心惊—一活见鬼！一群死相惨烈的士兵，血污狼藉，脑裂肠流，在废弃战场的弹坑中推操笑闹一好啊！我想．这家伙抱有戈雅式的野心，而戈雅的画面是“不可能”的， 他的影像却使你由不得“信以为真”。果然沃尔说道“摄影可以在摄影之前，也就是与绘画相似之处展开工作…摄影继承了绘画制作
的思考方式，继续着摄影发明前绘画所做的事。”——弗孔亲自画过自己想要的某些场景，最后决定，“表现得最好”的还是摄影。
在“数码技术重写摄影定义”的今天针对摄影的可为不可为，沃尔问道“边界在哪里？”他说“‘瞬间’是理解摄影的一种可能性，‘没有瞬间’是理解摄影的另一种可能性…••我感兴趣的是我们现在仍然需要探讨这个媒介的复杂性。”
新兴摄影的另一组动机，更直接，又暖昧，更”政治”，又更为反政治。这类作品不追求摄影在二战前普遍的艺术性与经典性，越来越“委身于”似是而非、似非而是的私人性与公共性。
克拉克的摄影目的是“回过头将过去变成照片。”荒木经惟称摄影是“记忆的装置。”东松照明却认为摄影“使记忆破灭。”是这“缺失感”诱使他从事摄影．
克鲁格说得中青．“所有人的脑子里都一直盘旋春小小的假叙事。”戈尔习也说得中肯，她积攒自己的”视觉日记＂，哪么，对于我的人生就谁也无法修正了。”
筱山纪信想得比较细致“越是要作品带上二十年后的附加值。越会削弱摄影不来拥有的生动的力量。…•在表现私人性并向谁传达的时候，实际上没有比摄影更合适的媒介了……重要的一点是，摄影不受到政府的管理。”森山大道从另一面作了补充“没有什么人可以把握世界，最多只能是他个人的把握而已。”
激进的左翼人士萨尔加多坚持。尊重对象，理解对象＂认为与他拍摄的人们＂一起生活”是“最重要的。”不过他远比我们的伪左翼艺术家头脑清醒，明白创作取决于”个人”。他说‘’与这片土地上的人保持接触却仍然是独自一人…这种双重构造对摄影来说很重要，不可或缺。”
按山纪信看法相反他坚称“不管什么人，如果第一次见面时不能拍好的，那今后一生也拍不好。”精于捕捉人性的魔鬼珂特兹与布勒松也从未发布”深入生活”．“体验生活”的信条后者说“除去诗意的表现，我对摄影的记录住一点也没有兴趣。”
各种艺术的生熟演变大抵轨迹历然，但很难看清摄影的”遗传基因”与”生理周期”。摄影无常。摄影家的言论则虽然机锋迭出而仅聊供参考。老问志布列松早就说“绘画与摄影有共同的出发点，它们都是一种观看行为；然而，也是在这里，两者分道扬镳。”杉木博司说“摄影的历史是人类幻想的历史．人类要看见幻影的能力就因为他们拥有视觉。”
大而化之？具体而微？没有这些摄影家的告白我将如何书写这篇前言？在艺术家的言谈中我很难获致摄影家所能给予的快感、矛盾与攻击性。采访弗孔的日本人安部说：
“像艺术家这样的人不一定必须始终意识到自己而伽的事。因为言行不一是艺术家的特权。”
好一个“特权”安部将摄影家归人艺术家之列。可是作家、画家．音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏史：“艺术”总是被拖进史论的法庭，。摄影作品则仿佛天然兼具揭发、证据、原告．辩护等多重性质。在摄影及其种种私案公案中，理论官司是无效的：摄影没有判官只见证人。
没有哪一类艺术家像摄影者那般投注性命，他们”两肋”插着摄影机，甘为摄影亡命。最著名的先驱即是罗伯特.卡巴，而数以百计的新闻摄影家果真以身殉职，前赴后继—一摄影是一种职业么？即便极端避世、主题晦涩的摄影家也是对着世界单独叫嚣的人。
本书访谈的对象几千个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是每时每刻逼视我们视而不见的事物。摄影，似乎赋予他们不该具有的权力，说出本不该由他们诉说的微言与狂话，他们在种种问题上抱有惊人的发现，脱口而出，俨然是世界的．摄影的、同时是自己的首席发言人．
关于宗教：当塞拉诺作品《尿中基督》被人严厉质问时，他慨然答辩。“上帝允许我制作它！”
关于死亡，他在停尸间拍摄的经验是“所有尸体还住着灵魂。”
关干种族：他拍摄三K党而注意到“许多成员非常贫穷，”从白色帽章中露出“充满爱意”的目光。他发现自己与三K党徒其实都是“少数族群。”
关于西方，来往于美国与非洲的比阿德这样看待举世称庆的南非民主：“全都错了，现在西方在非洲做的事与当初美国对印第安人面做的事是完全一样的。”他尖锐地指出“人会无动于衷地听信自己的宣传，我们是作为自然的敌人而存在的…••一切已经太晚了，游戏的终结，一切都太晚了。”
关于生命，法国人弗孔这样解释由己的作品：“我的世界里没有‘代’的概念，出场人物都是孩子，是男孩，少年，没有‘生育性’，可说是‘原型’样的东西，是停止了的世界。”
关于摄影，鲍德里亚的言说自有他哲学家的看家本领＂事物都被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干泽。我几乎不拍人是因为人带有大多意义。”他对《明室》的理解一语中的：“巴特尔的分析是把摄影作为一种消失来理解的，非常精彩，《明室》真的是触及了摄影的核心问题。”
关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时他说“过时的是照片中的世界。”
关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”
关于影响：贝利说“任何人都是一种影响。”
关于学习：斯特鲁斯居然是大画家里希特的学生。他学到什么呢：“尽管作品开始于某个图像，但同时心中一直想奢以这个图像来展开系列的创作。”荒木经惟大大咧咧：“不要太认真学习；不要读书。”因为＂拍摄照片可以学到许多东西，我不需要大多知识••所谓复习就是让人再次想起来罢了。”
关于艺术：比阿德说“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”
关于艺术教育：又是比阿德“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”
关于艺术家：还是比阿德“我认为沃霍尔恨杜尚，有杜尚才有沃霍尔…他本身就是一个被展示的存在。”
关于批评：塞拉诺“批评家与艺术界的大老们，虽然使用艺术的语言，但就他们很职业化、充满偏见这一点来说，与政客没什么两样。”
关于艺术史：自己也曾是教师的斯特鲁斯说“真正诚实地面对作品居然是不可能的……就这点来说，艺术史与艺术理论反而使接近艺术成了一件难事。”我曾将古典艺术在当时的功能比作“媒体”专拍美术馆经典作品大厅堂的斯特鲁斯支持了我的看法，譬如，他说《美杜萨之筏》在将近两百年前是“用于报道的绘画，”可是在卢浮宫“绘画中本来的意义与内容的激烈性被遮掩起来。这是很遗憾的事。”（但我倒是为之庆幸：绘画岂不因其历史的”不满”而预告了摄影的诞生？）
关于电影：克莱因“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家招认他们的灵感来自电影，嘎斯克尔说她拍照曾经参考“恐怖电影。”
关于电视：鲍德至亚说“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有见解“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然她说的是美国的电视。
关干裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态。”
关于性与色情：筱山纪信说“摄影是一种情色的媒介。”塞拉诺将这些词解释为“官能的”在他那里，衰老、肥胖、疾病也能“成为情色照片的素材。”梅普勒索普声称“性的魔力”一词乃”包含着深不可测的事物。”虽然他还“不能理解那是什么，”但是‘我与‘性的压力’深有关涉，否则我就不拍照片了。”而”厚颜无耻”、嗜好拍摄妓院与裸女的荒木经惟只说是”照相机帮我看透真相”没有一句话涉及性与色情。
停止摘引。书中惊人而诚实的表达百倍于此。我写前言不看书中的图片。说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一是观看摄影的“原件”。（VINTAG） 待得书出，图片在，或可与作者的言说互为佐证，我虽为此书勾引读者，安部有言在先“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”
而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？ 谁没见过照片？ 若非十二分敏锐，再好的照片仅供一瞥，如同我们睁着眼轻率地度过一生——能够确凿证明我们曾在这世上活过，惟照片而已。一旦发生火灾地震。 据我所知西方社区再有钱的人家出逃时仅只携带家庭相册。
此事大有深意。
在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中”摆影”早己具备“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特尔锐眼审视，便得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一”部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对…..
摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。
在重要的世界摄影舞台我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒嫉沃霍尔与杜尚，但难以遏制对日本人的炉嫉：此事非关民族的虚荣与自尊：我们的体育． 电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早己”走向世界”，然而在”世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的”旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见或根本看不见中国摄影家。
这是一个严肃的问题。
摄影比任伺艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。惟摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家宁可悬置自己的身份。他们是一小撮内心深处不顾一切的人。
巴特尔对这本书中格外个人化、风格化或注重新闻纪实的摄影均不看重，他有道理。但他洞察摄影的染整不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹。”他发现“持续地注视”照片总伴随着“潜在的疯狂，”因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右。”当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在＂—一较为周全的翻译是“曾经存在，但现已不存在的东西”———结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联，”那“不知名”的，是什么呢？ 他称之为人心的“慈悲”：
“从一张张照片，我…….疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。”
在《明室》的末尾他写道：
‘附会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途经是将摄影视为一间艺术，因没有任何艺术是疯狂的、摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。另一安抚途经是让它大众化、群体化、通俗化因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个无满矛盾与冲突的人问给非真实化了。”
摄影的选择是什么
“疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。”
去除了上下文这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾泽版）的《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观： 影像正在我们周围泛滥‘“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉的固执的真实”，却是稀有的经验，一日遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个城实的言论尚未获致充分表达的集体空间，摄影的处境必是暖昧的。摄影家可能并不自知。
我被这本书触动的不是照片而是言论的锋利。此外，我要说。摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头回击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验并从深处影响一个人。
愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述。感谢上海文艺出版社做成这本书。
2003年7月 25日写在北京

好文！很久没有这么痛快的看文字了。本版最有分量的一贴！嫉妒推荐！

发布人我愿做个农民 on August 18, 2001 at 00:21:33:

陈丹青的表演艺术
——它基本上代表了大多数海外华人艺术家丑陋的嘴脸，只是表达的方式很不一般。当然，这也是想达到“大师”这样一个最牛逼的级别的最佳表达方式......
大凡看过“纽约琐记”的人也许都被其语言和说法给迷惑了，虽然他也没说啥（放了几声没有响的哑巴屁——要臭不臭的......），但却表达了这样一个信息：贬低他人，抬高自己。看样子他在海外近20年来还没有脱胎换骨，仍是深孰中国人的品性。对于如何进入国内的艺术圈子，并且支撑他要做老大的目的在其著“琐记”一书中以窥见一二，其后便堂而皇之的进入了清华大学美术学院做起了他自以为是的老大（因为中央美术学院目前还没有他做老大的位置，其它地方他老人家看不上眼）
陈丹青是值得小的们服的人物，他的油画好了一把（第一个画西藏）、文章好了两把（上下册）、做人亦好（专拣大师级人物开练，从古代到现代，借此炫耀他的学识。他深知，把大师一个个练下去，自己就是大师。当然偶尔也记着讨好一两个最牛逼的）。当年以六九届知青、“盲流画家”，考入中央美院油画系研究生班，“平步登云”，他令人瞠目。但那时的表演水平和献媚艺术也明摆着，不服不行。（有作品为证）

1980年，他以毕业作《西藏组画》声誉鹊起，却径赴美国十八年，画了数不清的“西藏组画”，好买，特好买，赚足了洋人的美元，还写下一部书《纽约琐记》，（集中展现了他的表演艺术）

去年“摇身一变”，受邀出任清华大学博士生导师（国内好混，特好混）。这次，他来上海办展，全无教授的“派头”，仍是“江湖哥们”（老大）一个，时时坦坦荡荡，布展也自己动手（体现老大的大哥气度，这一招最狠，就这般豪气和义气，小的们全部拿下......哈...哈...哈哈哈......）。

现在这样的人寥若晨星，此之所以为此陈丹青而亦彼陈丹青也！当然，这也是我在这里写他的缘故
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网上骂此人的贴。

阿斗说两句，我不管谁表不表演，如果“他”能立体的说一件事情，就会引起观者更多的思考。这点尤其是中国人最应该得到的变化。不管你想不想变，它已经或者说也必定会影响一个社会。

这就是事实。

陈丹青十年磨难


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布达拉宫的金顶，在阳光下闪耀光芒。

一群犷悍的康巴人，脸带憨厚的微笑，站立在土墙前。

陈旧的地毯上，三位母亲爱抚地哺乳着怀中婴儿。虔诚的信男信女正在朝圣。

……这几段不成系统的文字，实际上是一幅幅描绘西藏人民生活的油画简介。当它在北京中央美术学院举办的毕业生画展时，曾引起中外同行的啧啧赞叹：“这是中国当代真正的艺术珍品！”

这些油画出于谁的手笔？是27岁的上海青年陈丹青，“文化革命”后中央美术学院第一批油画系研究生。俗话说：雄才从来多磨难。陈丹青的油画能获得如此赞誉，也是与“磨难”结下不解之缘。

丹青从小就喜欢游泳、音乐、文学、绘画。可是，当他才4岁时，父亲被戴上了“右派分子”的帽子。从此厄运降临到这个孩子的身上。“史无前例”的风暴，不久就扫到了丹青的家。家里的书籍、画册被一扫而光。小丹青难过得整天没说一句话。还是思想通达的父亲劝他说：“别难过，没有画册临摹，到公园、马路去画。”一次，他父亲打扫卫生时，在垃圾箱拾到一张扑克牌，背面是彩色浓重的油画，他如获至宝似的品味着，原来这是一位侨居意大利的俄国著名画家的杰作：《意大利姑娘》，马上拿回家送给了丹青，丹青又花了几个星期的临摹，竟画得栩栩如生。

中学还没有读完，小丹青便告别了父母，来到江西宁都插队。白天，他和农民在田间一起劳作，晚上或阴雨天，他便和老乡们闲聊。但是，他从不浪费点滴光阴，一有空隙，便掏出随身带着的抄本，把山村中的人物山川一笔笔记入他的抄本。

　　一年后，油画《在长征路上》便诞生了。这幅油画和他的连环画在江西人民出版社出版和在美展展出时，丹青高兴得不得了，以为这一下“出现希望了”！

　　不久，他在江西省美术工作者黄兆荣的竭力推荐下，来到省文化工作室“帮忙”。一次，有一个油画爱好者外宾来江西参观，被丹青的油画迷住了，竟称丹青是他的老师，还要丹青给他画肖像。丹青请示了上级，因是外宾，只好答应，只是有个规定：不准主动问话，画时尽量快些。丹青按照指示办了事。人们也许以为荣誉与幸福即将降临到丹青身上，可是等待他的是，送走外宾的第二天，他便被解雇了。无处申诉的遭遇，逼着丹青又回到潦倒的父母膝前。

　　南京，龙盘虎踞，历史上也是人才辈出的地方。不过，这与丹青无缘。一天，他带着青年油画家陈逸飞等的推荐信，去南京艺术学院拜见陈德曦老师。陈老师想了一个巧妙办法，让丹青到教室里去做一次示范绘画，陈老师请在座诸位，帮助推荐，有一位军区干部女儿黄素宁毅然承诺了。可是没有一个单位肯接纳使用。黄素宁并不气馁，又带丹青去见江苏省美协主席亚明。亚明同志替丹青四处推荐，也无补于事。黄素宁出于对丹青的才干的常识和同情，托人把丹青安置在南京远郊的一个队办企业骨灰盒厂工作。

　　1976年的夏天，丹青在朋友家玩，分别已有半年的黄素宁突然来访。姑娘热情地告诉丹青，西藏自治区要物色三名画师帮助筹备美术学习班，征询他愿意去否？丹青一心向往艺术事业，欣然答应了。在西藏，迷人的风光，使久憋在丹青心中的创作欲像洪水似地奔泻而出。他在拉萨，览了布达拉官，又去郊外的寺院、草原、帐篷、森林探秘。他用西藏之行所取得的资料，先后创作了《泪水洒满幸福田》和《进军西藏》等油画，参加在北京举行的两次全国性美术作品展览，都被评为优秀作品。

　　1978年6月，中央美术学院招考研究生，陈丹青在美术界的前辈支持和鼓励下，以美术爱好者的资历，走上了考场。他的专业考试和论文，受到中央美术学院老师的高度赏识。他被录取了。当他接到通知单的时候，想起他在人生旅途上所历尽的磨难，不禁失声痛哭。是党，使他摆脱了“唯份论”这一恶魔；是人民，支撑着他实现了生平的愿望。两年研究生的学习生活，他把全副精力倾注于油画笔上，在毕业的时刻，他向党向人民交出了“西藏组画”，展出后，竟誉满大江南北，受到中外名家的好评。一颗经历命运考验的新星在我国画坛放射出夺目的光采！


网上陈丹青简历.

图 像 丹 青
章未

误 读 　　
　　丹青先生像隐士般在异域"潜伏"十八年，最近返回本土，带回一批被时人误读为"古董"或"钻故纸堆"的印刷品山水写生油画，引起观众的鄂然、困惑、不解，并被继续误读着──这是好事。古人说，好事不如无事，对今人来说，无事不如有事。谁都知道，这是个好事的时代。 　
　　其实，我恐怕也在误读。我知道，误读也是"读"，但要看那是怎样一种误读：我想起马格丽特，他对那些试图解释他的绘画的批评从业人员说："你真比我幸运得多。"但他对自己说："我觉得似乎在我之前，还没有谁思考过。"马老先生的绘画意在攻击预定的思想和感觉方式，如果人们对他的作品只是感到好奇，却说不出什么，他就认为自己的作品成功了。
　　我们对丹青的近作是否也可以这么来看呢？

山 水
　　前年，在朋友的工作室偶遇陈丹青，以及一批在《西藏组画》余辉下的念旧"跟众"。他取出一幅新作的大张印刷品，画得是明代大师董其昌山水画册。众人不语，我却喜欢。我眼睛看着，心里想：这不是山水，口里却问：你画得好像是关于山水的山水。关于？他问。我说：你熟悉坦希吧？他说他与坦希很熟，并对我研究过他极表兴趣。我说我正打算为坦希出书。他于是伸过手来，说：我遇到了同志！ 　　
　　我们离开众人站在一旁，侃了下去，忘记了时间与地点。后来他说：你来，我给你看画。几天后，我就看见这批原作，还有他九十年代作品的两本画册。 　　
　　丹青同志向来重视观看。他总是说他遵从库尔贝的信条："画你看见的东西。"他"看见"了西藏，就画他的所见；后来看见了美国，却不画他的所见：他看见了图像。早先，他通过"体验生活"画他在观看上的"第一经验"，现在通过看图像，描绘他在观看上的"第二经验"。这样，他终于在美国的文化环境与视觉环境中，以"印刷品"作为他新的视点。尽管他对宋元明清的大师及"南北宗"之说，自称"故意不知"，但却大量摹写，带着全套油画工具闯进董其昌们管辖的山水之间，就像当年进西藏。 　　
　　他的近作画面简约，中锋用笔，技法娴熟。他发现了什么？是宋元以降唯中国独有的山水美学？是可供别的媒材忠实"复述"的图像魅力？还是在不同文本之间的寻找、发现给他带来的思维快感？或者，仅仅是假借以上的理由一逞绘画的快感？ 　　
　　在当今图像时代，艺术家成为转换媒介，在历史与画布的双重平面上，这转换媒介似乎是超然的：往来古今、出入自由、无前无后、无我无他、物我两忘。在丹青的作品中，董其昌们的"国画"，变成了布面油画；机器印刷的复制品，变成了人工手绘的写生原作。他画的是印刷品，根本不是山水画，丹青自己说：这些画是我画（动词）的，又不是我的画（名词），我可能在画"画"与"印刷品"、"画"与"画家"的关系，那是一种暧昧的，有待了解的关系。 　　
　　丹青的命题，不同于马格丽特的悖论式的命题。后者画了一个烟斗，然后郑重宣布这不是一个烟斗，因为那只是表象。将丹青的画误读成"古董"的人，也上了表象的当。禅宗偈语说：你能以手指着月亮，但千万不要将手指误认作月亮。丹青的绘画试图系统地击破任何对图像世界的视觉武断，使表象同时具有超越表象的内涵。照他的说法，山水画"总管"董其昌并不在意真山真水，而意在"山水画"，丹青则不在意"山水画"，而意在图像与复制品之间的视觉差异。是他在"画画"，还是画在"画"他？丹青与董其昌一样，关心的不是"个人风格"（非个人化、非风格化），而是绘画所蕴涵的种种"问题"。 　　
　　一位嘻皮诗人在七十年代说：看山是一种艺术。按照禅宗的物我三段式，我怀疑这位诗人的说法仍属二段。看山就是看山，为什么非得是艺术？将山看成艺术，仍然是见山不是山，见水不是水。丹青同志画的是他朴素的直观："现实"就是图像，"山水"就是画册，或者说，现实在图像里，山水在画册中。

图 像
　　丹青说：中国早已进入印刷品和媒体时代，而绝大部分画家仍活在传统油画大美学里，所以会诧异我画图像，其实我还是在画"我看见"的，当今时代，印刷品差不多已经是我睁眼观看的"第一经验"了。 　　
　　这在国内似乎是个略嫌费解的新说法，在西方却是个老话题。本杰明，《机器复制时代的艺术作品》的作者，1940年就死了。在这之前，"上帝死了"，尼采死了，在这之后，"作者死了"，福柯也死了；现在，假设"人死了"，原作与复制品会留下来，那么，它们全是文字与图像。 　　
　　本杰明说：艺术作品的机器复制性改变了大众与艺术的关系。复制技术把艺术品从传统中解脱出来，众多的复制品取代了原作独一无二的绝对价值，从此，人们可以在任何情况下，以任何理由看待过去的艺术，这一事实，深刻改变了二十世纪的观看经验与艺术创作。 　　
　　说得好，也说得早。他指陈的只是现实，但艺术还有艺术自身的现实。丹青近期的作品难以为国内的观众所了解，是因为他晚近的作品脱胎于他前期（90年代初）临摹与并置的作品，他在十多年前早已开始从新闻图片与印刷品那里寻求架构。"挪用占有"，指的就是他的这类创作。机械复制绘画，他就用绘画再来"复制"这些"复制品"，将之还原为手稿与"原作"。但那已不是"原作"，而是"不同的重复"，熟悉的事物，在这重复行为中变得陌生了。 　　
　　沃霍用丝漏网技术印刷图片，利希滕斯坦用连环画复制放大，萨里直接借用流行图像──他们从未忘记手中借用的只是图片。丹青使用图片也出于全然的自觉，他是图像文化中的另类同路人，他关心图象的内容，相信图象的"样子"，从不篡改图象，使图像在画布上再次"变成"绘画。在书籍画册静物系列之前的图像并置系列（他为此画了五、六年时间），使不同图像自行叙述，同时叙述，互相抵消，又彼此强调，这些图像的并置效果，使误解成为正解，无为意味着有为。 　　
　　在作为素材的图像文本和作为主体的作品之间，存在着观照的距离、批评的空间，"反讽"，就是这距离与空间中常见的标志。丹青的作品，既是写生，又是反写生；既是传统写实，又以此质疑传统写实，就象艺术革命，有时也是反艺术革命，譬如，那位"现成品"概念的提出者杜尚。 　　
　　如果非要插标签，谈主义，丹青的作品是否可以称为"观念图象写实主义"？作为印刷、火药等四大发明的后代，陈丹青与蔡国强显然运用着相似的谋略，在平面与装置的不同手段不同领域中，在当代艺术景观中，演化，并遥远地回应着古老的中国文化。如果蔡国强是震撼性的，那么陈丹青可以是非震撼性的。在视像的阴阳两极，它们互为表里，透射着同一的智慧。作品不在大小，也不在震撼，而最终取决于内涵。毕加索的《格尔尼卡》极大，杜尚的《泉》极小，也是同样道理。

文 本 　　
　　在茶座上，我与丹青讨论什么叫文本。都说不知道。茶艺小姐表演茶艺，优雅而程式，在观看过程中，我怀疑：此即文本。丹青同意。 　　
　　简单说，无处不文本。这世界就是个大文本，每个区域就是小文本，文本交叉互渗就是超文本。论中西文化，西方是阳文本，中国是阴文本，阴中有阳，阳中也有阴，互相观照，互相补充。文本先于文本的说法而存在。文本一词，据说始自六十年代，为巴特尔等人所创。他还说过，作者不是文本的源头也不是终点，只是个转述者，作为解读者的再创造，文本指向类似乌托邦境界的快感体验。 　　
　　丹青就是一个转述者，也是一个再创造者：他在画他的解读，他的解读又实现为他的画。 　　
　　在与丹青交流前，我也从事文学与多媒体创作的所谓超文本工作，时有心得，很快乐。我知道，在文学界，六十年代是超文本写作的快乐高潮，潮头在美国。超文本大腕以纳布科夫、巴塞尔姆、巴思、品钦等人为代表。八十年代，这种快乐传到中国。 　　
　　坦希是个绘画界大腕级的超文本工作者，他在西方能以具像绘画为主流接纳，属于极个别的异数。我曾问丹青：坦希为什么产生在美国？当我把文学与艺术放在一起同时观照，我可以回答了。作为文本世界的反讽大将，坦希将委拉士贵支提出的关于绘画双重同一性的复杂命题，再一次通过他的"画中画"（文本中的文本）而提高到了哲学的范畴。在他之前也有人提高，那就是马格丽特。 　　
　　丹青画得就是"画中画"，就是超文本。这位东西方主流社会的另类边缘人（他对此身份自信而肯定），运用东西方的文化体验，通过不同图像的并置（可称为多元论）予以观念表达，又运用东西方智慧，通过单一图象的双重同一性（可称为一元论或合二为一）进行文本转述，从机械复制到绘画复制，从印刷品到油画原作，你中有我，我中有你，彼此交汇，出神入化。在不同文本的反复转述之间，他实现了对单一文本样式的超越，但这超越用的是既直接了当，又不易觉察的方式，他似乎故意在制造误读：我们谁没有看过画册？我们真的"看见"了画册吗？ 　　
　　坦希常对丹青说：绘画，现在是在非常困难的时期。丹青知道，但他不在乎，他执意要把印刷品"还原"为绘画。他们都知道，前卫早已死了。 　　
　　在所谓后现代多媒体时代的超文本现实里，历史不再线性，空间不再立体，时间也被夷为平面──新的就是旧的，旧的可以是新的，前卫就是后卫，后卫也能是前卫。一旦进入这样的"情况"、"情境"，艺术家便有可能接近并触探当代艺术的内在"真实"：以我的理解，丹青正在做这样的工作。（摘自《中国油画》2000年第3期）

文字补白 陈丹青
　　《中国油画》约我刊印几幅图画，已经好几年了，我一路扭捏推委，这次有点敷衍不下去，只得就范。国中同行见我近作，实在是困惑不喜，我知道。这是好意，是念旧。二十年前，我的小画曾被谬赏，本已惭愧，现在新作惹人失望，心里很抱歉，然而人已回国，终于躲不过，既是干了这等勾当，就给大家过目。九月中旬，原中央工艺美院要给我弄一回个人展览，展品包括我三十年来的涂抹，届时还请诸位同行现场痛批。今章未先生为文替我先来辩说，不知该不该谢他，绘画是不会因人从旁说话而好看起来的。譬如文中称我那些"将印刷品还原为绘画"的东西，经此刊发，又变成平滑的印刷品了，真是白忙一场。

书一定不错不吧，忙完了家务就去买来看看。

hhhhh：你是那位？
peng xiangjie

老朋友！

好文章!
陈丹青至少敢说.