视框与脉络：两岸摄影文化现况的省思



吴嘉宝 2003

壹、前言
我和大陆摄影界最早的接触，可以回朔到一九八零年代末。当时和正在东京留学的冯学敏兄，每一次都是在「很可能因此入狱」的恐怖阴影底下，偷偷摸摸地在我们共同认识的日本友人家中相见。
和大陆摄影界第一次大规模接触，则是一九九四年春天应邀参加在香港艺术中心举办的两岸三地摄影研讨会（正式名称是：「摄影透视：香港、中国、台湾」系列摄影讲座及座谈会）开始的。记得报到的第一天，两岸摄影人士都发现自己被安排和素昧平生的另一位（属性类似的）对岸人士同一寝室，因此还曾在旅馆柜台引起阵阵骚动。现在回想起来，主办是次研讨会的香港艺术中心教育部主任王禾璧女士的巧思不仅用心良苦，简直就是撮合两岸摄影界相认相识的最大媒人。
第二年一九九五年春天，我就邀请曾在香港同寝室睡过四晚的鲁美摄影系赵大鹏主任前来台北，参加中华摄影教育学会举办的摄影学术研讨会。同年七月，我也应赵主任之邀前往沈阳鲁美摄影系和来自香港理工大学设计学院摄影设计系的冯汉纪教授等四位老师一起讲学，开启了我和两岸三地摄影教育界紧密接触的首页。同年八月，为了协助刚开馆不久的东京摄影美术馆筹划预定第二年春天在同馆举办的「亚洲人的视野：跃动的亚洲」摄影展，我和该馆研究员关次和子依台北、大连、沈阳、北京、上海、广州、香港的顺序，在两岸三地七个城市间足足进行一个多月的田野调查，和各地知名摄影家面对面的进行访谈。同年十一月由杨绍明先生发起的世界华人摄影学会在香港召开成立大会，我也应学敏兄的介绍与会，和来自两岸三地的数十位摄影家一起成为创会会员。
可以说，一九九四、九五两年就是我和大陆摄影界进行全面性接触与熟识的开端。

贰、文化库存的底力与两岸三地摄影文化竞赛的逆转
还记得九四年香港的摄影研讨会上，一位台湾艺术家在会上提出「大陆摄影落后台湾三十年」的发言，让与会大陆专家学者在会期中一直愤慨不已。但是短短不到十年时间，中国大陆摄影艺术界的身影，已经巨大到香港台湾的摄影难以望其项背的地步了。
是什么力量可以让大陆摄影界在起步晚了三十年的劣势下，能够如此猛速超前？浅见以为市场经济是其一，文化库存是其二。一九九四年秋天我应邀为日本「既视感 deja-vu」摄影评论季刊撰写的「两岸三地摄影文化的比较」文中，就提出了：「以『文化库存』的概念来看，台港两地的摄影发展尽管起步较早，但是就宏观的眼光来看，台港两地摄影文化的发展绝非大陆的对手」的看法。是的，尽管举世无敌以十三亿人口为基底的巨大消费市场带来的巨大出版事业对「做为消费性信息载体」的影像的无量需求，是驱动大陆专业摄影与摄影艺术极速发展的最大动能所在。但是我们不要忘了，大陆出版市场这样日复一日、年复一年无量产出的影像，可得需要更无量的「此曾在」的事物状态，来填满这些无量影像的视框，影像才能成其为影像的。而，能够为这些无量影像提供足可填满视框内容的，则非中国大陆独有、唯有浩瀚可以勉强形容的「文化库存」莫属。
不妨拿出纸笔来算算，先拿十三亿（人）乘以九百六十万（平方公里），再将所得乘积用五千（年）做乘方，看看所得的数字将会有多少？即便考虑到中国并非打从盘古开天就有十三亿人口，就用一亿或两亿来算，所得最终数字也绝对让人咋舌不已。是的，这样一个无边无际的「文化库存」，正是不分专业属性世世代代无数中国摄影家，可以取之不竭、用之不尽地用来填满无量影像视框所需的「题仓」所在！而，台湾报导摄影家在一九九零年代初（香港则是更早）遇到的「题材枯竭」的致命瓶颈，以及台港两地都没有风光摄影、民俗摄影、老人摄影之类可供专业分类的地域摄影文化发展的问题，对大陆摄影家而言，似乎都是难以想象的。
这次广东美术馆举办的「中国人本—纪实在当代」大型摄影展，基本上就是一九四九年至今（2003年）中国纪实摄影家的视框对这个「文化库存」所做「题材提取」的一次大汇整，同时也是这个文化库存整体内容的一个断面呈现。对这个摄影展，我想多半的观众应该会用「一面观赏，一面发出惊奇赞叹之声」的方式，一张接一张的往下看。因为，多达六百余张的这些影像群，不外告诉我们：「在这片（不论在人、事、时、地都属）浩瀚无疆的土地上，什么样的事情都可能发生，什么样的即景都可能被我们巧遇」。而且，就在每一个时空交会的剎那，也似乎总是有一个我们（观者）的分身，总会那么适时的出现在事件现场，在那里无止无休的帮着我们窥视、旁观，永不饱足地帮我们发现另外一个令人莞尔的偶然。

参、淹没在事物状态剧情底下的主角
「不！摄影家的生命在摄影现场！我现在的第一要务，就是用我的作品来见证时代的变迁」。
一九九五年夏天，当我在中国大陆各地为次年预定在东京摄影美术馆举办的亚洲摄影展进行田野调查时，私下我总会建议那些动辄已经拍照十数年的资深摄影家，不妨将自己拍过的每一卷底片都印样，而且最好多花一点时间整理自己过去的作品时，多数的摄影家给我的，就是这样几近一致的回答。
是的，问题就在这里！
以为只要对事物状态的特定局部（通常都局限在能给予观者更强烈视觉刺激的状态底下）「转眼球、动指尖」就是摄影创作的全部，对影像如何传递信息的本质，对事物状态的整体进行形上思考能力的阙如，正是当今中国大陆摄影文化现况（不，应该说是，所有地域的影像文明发展进程中，在初始阶段必然出现的）最大问题所在。
如果我们用「思考」，而不是用「浏览」的方式来观看这个展览中展出的所有作品。如果我们用试图「从影像底下是否隐藏着更多信息」，而非「单纯地将影像表像所显现的信息，视为信息的全部」的方式来看这个展览，相信观者不难发现：在这些作品里面，能够吸引我们眼光的、会教我们啧啧称奇赞叹的，也只有来自中国文化库存的浩瀚样相，尽是那些奇人奇事。也就是，这些影像能够可以让观者感知的主要信息所在，往往只有摄影者镜头所涵盖事物状态表像的奇观与异珍而已。
当我们警觉到在「美术馆」墙上陈列的应该是所谓的艺术作品。而艺术作品的价值，应该是作者对作品的「创造」本身，而非作者对令人惊奇、惊叹的事物状态的「偶遇或发现」。也就是：如果我们理解到，作品的真正「主角」应该是「创作者的存在」的时候，我们不仅很难在每一张单件的影像中找到作者的身影，在展览呈现方式塑造出的整体中，除非我们逐张的观看影像旁边的作者说明牌，我们实在不容易单就影像所承载的信息本身，看见由两百七十余位摄影家手中征集来的作品里面，每一位作者的「位置」在哪里。其实，不独这个展览，这样的现象也是，一九九零年代的台湾报导摄影，以及近年在中国大陆各地举办的种种摄影节中展出的无数中国纪实摄影家的众多作品群中，最容易被集约出来的公分母。从这个角度来看，我们也可以说「中国人本—纪实在当代」大型摄影展，恰恰忠实呈现了一九四九年至今，近五十年来中国摄影文化发展的最真实面貌吧。

肆、影像价值过分依赖「事物状态的偶遇与发现」必然面临的困境
从十九世纪初叶摄影术雏形开始隐然呈现到二零零三年的今天，短短两百年不到，摄影已经从：被人们用来「纪录现实真相」进化到被人们当成「一种日常语言」积极加以运用。也就在「摄影是见证事实真相 的一种技术」，演变成「摄影只是取得影像的众多工具之一」，进而成为「影像是继文字之后，人类依赖最深的另一种语意表述系统」的进化过程中，人们已经逐渐拋弃使用了一百七十余年，在意指中灵魂与躯体并陈的「摄影」一词，取而代之的是但指灵魂本身不指躯体为何的「影像」一词。原因正是，在数码科技宰制人类文明内涵的知识经济时代来临的拂晓前，人们终于才清楚认识到：摄影作品的真正生命与价值所在，是在做为灵魂的「影像所承载的信息内容」本身，而与做为摄影作品的躯壳的「片基材质」的生产与制造所需知识本身几乎没有丝毫关连。
今天，在众人的认知当中，摄影只是视觉艺术家用来取得影像的众多方式之一，也是视觉传播工作者用来传递视觉信息的众多信息软媒 之一。因此，不论是从想要传递文化性信息出发的「视觉艺术」创作的角度，或者从想要传递消费性信息出发的「视觉传播」专业的角度来看，影像的本质本来就是：「人们（作者与观者）」、「藉影像（藉视觉）」、「来说话（传递某种信息）」三项本质的集合。因此，能够在历史长河萃练中积累沉淀下来的影像艺术作品，也必然是影像中「作者、媒介、议题内容」三者平衡的作品。
影像文明在世界各先进国家发展的历程一再显示，影像文明发展初期，摄影家作品所关注的议题内容，往往容易拘限在：「观者视觉的代行与延伸（帮观者看见他/她们原来可能看不到的景物）」。或者是单纯的用影像「陈述自己的特殊视觉经验（告诉观者，我看见哪些稀奇的景象。或者面对这个景物我有多感动）」。甚至，「摄影应该用来帮作者『纪录』现实『真相』」的谬误观念，在这个时期也最容易浸透到大多数纪实摄影家价值观认知的底层深处。也因此，不仅作者的身影往往在他/她创作的影像中呈现透明、不在的样态，影像中能见的作者陈述，也往往仅止于在某一此曾在的时空中，他/她帮观者看见了多么有趣、刺激、惊悚、绝美的事件（事物状态的表像）而已。这也是目前中国大陆摄影界对摄影创作认知的主流观点。
但是我们知道，时代的脚步从不停歇。尤其是文明的脚步不仅从不停歇，甚至必然的会以加速度朝前突进。根据心理学家马斯洛（Abraham Maslow 1908-1970） 对人类「个体的需求」所做的研究指出，在需求阶层中较低层的需求还没有得到满足时，那些需求将会支配着个体的行为动机。然而一旦那些需求得到适当的满足后，「较高一层」的需求会开始占据个体的注意力和行动（Maslow, 1970）。从马斯络的理论出发，我们不难理解一个地域摄影文化的主流，不仅不应该，也不可能固定在一种样式中长期停滞不前。若然，这样的停滞，也必然会为这个地域的摄影文化发展带来致命危机。不仅是马斯洛的理论如此说，以笔者从事摄影文化研究近三十年过程经验，也以为：一个摄影家的成长，就是他/她对摄影的看法、想法与做法不断去芜存菁的过程。不论东西方的世界摄影史发展脉络与足迹，也清楚的告诉我们：每一个地域摄影文化在各不同时期对影像艺术作品价值判断基准的移转，本来就是：由局部而整体、由表像的陈述而内涵的意指，逐步的朝更形而上、更深刻、更丰富、更具备永恒价值的方向发展。
我们从这次「中国人文：纪实在当代」大型展览的整体内容，或者至今仍然普遍存在于中国摄影家心目中的「真理」（摄影家的生命就在摄影现场！摄影家的生命价值，就是用作品来见证时代的变迁）来看，就不难看见二十一世纪初当下中国摄影文化发展的危机在哪里了。

伍、单一视框中追求完形与意义的时代：兴起与消退
从「影像的本质」出发，我们知道影像最关键性的本质，就在「视框」的存在。不论动态的电影、电视，或者静态的「摄影」，只要我们用某一机具从视觉现场撷取了影像，就意味着有一个「视框」已经将影像中的景物内容，从视觉现场持续无限展延的时空脉络中，将形成视觉现场的「整体」所必须的脉络活生生的「截断」下来。也就是，只要是「影像」，她先天就必然是某一「整体」的「局部」。
早在一九二零年代就开始研究「人类如何看」这回事的德国完形心理学派心理学家，早就告诉我们，整体不等于部分的总和 Total is not the sum of its parts。也就是：我们从整体中所能看见的意义，并不是来自整体中各局部的累积，而是来自部分与部分之间脉络关系的呈现。所以一部电影或电视，想要告诉你一个思想、一个观念的「整体」，就必然需要每秒二十四格画面，乘以每分钟六十秒，再乘以一百二十分钟左右所得乘积的那种数量格数的影像，在以导演想法为主的剪接（脉络的重组）下，才能拼凑出导演所要表达的，具备意义的「整体」。也就是能够让一部电影（或电视）的众多影像产生「意义」的「整体」，是众影像在排列之间形成的「脉络」本身，而非做为部分的每一格影像。亦即：「整体 Total」即「意义 Meaning」，而意义又来自「脉络 Context」。
但是在摄影，由于静态影像很容易因为只要有一张照片（做为灵魂与精神的影像加上做为躯壳的片基），就可以被人们当作一件可以单独成立的「独立对象对象」来观赏、使用。因此还处于影像文明发展初期的人们，不论作者或观者都很容易陷入一种迷思，就是：把先天属于「局部」的单一影像，当作一个完整的「整体」看待。这种将视觉现场中的「局部」，当作有别于视觉现场事实真相的另一个「新的整体」来观看，试图在原本缺乏积极意义（整体）的局部中，建构出一个新的意义、新的整体的观看方式，就是生活杂志摄影家安德列‧菲宁格（Andreas Feininger 1906-1999）所说「摄影式的观看seeing photographically」，或安瑟‧亚当斯（Ansel Adams 1902-84）所说「预视化 pre-visualization」的观看。从上述推理我们不难理解，观者从一张静照中试图找出全新意义的观看，和作者在摄影现场因某种感动而产生动机而按快门的观看，在本质上就属于两回事。也因此，试图想要用一两张从摄影现场撷取的，本质上就属于相互独立而且也仅止于摄影现场整体的部分片段的影像，告诉观者他/她在视觉现场的情绪感受的摄影家，必然会在观者的无情响应中受到极大的挫折。况且，如果我们想藉（本质上仅属于事物状态的局部呈现的）一张静照的视框范围中，就想要营造出直指问题核心，或深刻地打动人心，甚至叫人对该影像产生绕梁三日的反复回味，不仅先天有其极限，即便可能，往往也仅止于偶然可矣，这种创作方式也注定着欠缺持续发展的可能。
西方摄影史从一九一零年代到一九三零年代之间的思潮发展，主要就在寻求人们对于单一影像的观看方式与创作思考方式的重新建构。二战前夕起源于欧洲，以马格南图片通讯社 Magnum Photos为中心的街头摄影家，在前后五十年间生产的大多数摄影作品，也都是在精确掌握人们对单一静照的观看模式，针对此一观看方式而产出的影像。换句话说，不论前者或后者，西方摄影家从二十世纪初开始就已经将影像承载的信息中心，从原本对摄影现场事物状态剧情内容（观者观看影像所得的第一层信息 ）的纪录移转到：脱离摄影现场剧情，进入观者观看单一视框影像特有的视觉性信息（视觉元素、视觉结构、视觉比对、视觉群化等，观者观看影像所得的第二层信息），以及影像的符号性信息（观者从影像符号性意义衍生而得的第三层信息）的运用了。简单的说，从二十世纪初开始西方摄影思潮就已经拋弃了「奇珍异事的搜奇与窥探（用影像满足观者猎奇与窥淫癖）」的阶段，进入专属单一视框静照的「全新观看方式的意义探索与拓展（用影像告诉观者，他/她在摄影现场发现有什么局部，如果用视框框起来的话，影像会看起来更好玩、更有趣）」的阶段了。
毕竟，再怎么浩瀚无穷的题库，也有总用尽的一天。即便这个地域的文化库存永无止尽的会有新题涌现，但是无止无休的用更惊奇、更刺激、更令人赞叹的影像喂食观众感官，观众的官能也总有疲乏的一天。同样的，影像第二、三层信息的运用（全新观看方式的意义探索与拓展）也终有其极限所在。二战后，以全球为规模的跨国杂志大量发行所造成的影像巨量传播，马格南影像英雄带领一代风骚的静照观看方式，也迅速的在影像专业人士眼中成为一种陈腐。于是人们发现，浮贴在事物表像最上层的物象信息的深度毕竟有限。人们对来自影像承载信息内涵所衍生的「影像的意义与价值」的追求，当然也不曾稍有停歇。也因此，人们发现影像必须要能承载更深刻、更丰富、更形而上的信息，才可能满足人们对影像的意义与价值的无止境追求，实属必然。

陆、跨越视框疆界追求更高价值的尝试与突破：罗伯法兰克黛安阿勃丝的贡献
问题是，如何才能让静照影像承载更深刻、更丰富、更形上的信息？静照影像的意义与价值要如何才能提升？原来，静照撷取影像时「脉络的截断」才是问题症结的所在。每一张静照四周的「视框」，做为影像信息所在的疆界边缘，事实上等于限制了影像意义的拓展与共鸣的可能，每一个快门或闪光灯的闪动，也等于将影像承载信息的可能，冻结在一个瞬间事物状态的时间薄片之中。因此，一九七零年代开始，以美国为首的大量西方摄影家，开始尝试超越视框的框取与快门闪动对影像信息限制的种种大胆视觉表现的探索，也就成了影像文明（摄影家想要突破影像信息受困）向前迈进的一种必然。这些摄影家的种种尝试与努力，也为西方摄影史留下许多里程碑式的影像创作足迹。
这些影像创作的里程碑中，固然不乏成功地突破了静照平面影像中视框边界对视像空间再现，以及快门与闪光灯的闪动对视像时间性再现的限制。但是，稍具思考能力的学习者都不难发现，这些新奇视像再现技术的拓展与创造，如果无法成就更深刻、更形上的信息内容，或者这些影像的内容如果无法提供观者对社会、对时代、对事物本质进行更深刻思考的线索，这些影像可能也很难突破其仅止于被人们视为「视像表现技术模板」的程度。也就是，如果我们从影像的「作者、媒介、议题内容」三项本质的角度来省视，一九七零年代西方摄影史上大量出现试图在静照平面影像上创造出全新时空特性的作品中，往往只能让我们看见「作者、媒介」两项本质的存在，而少有同时提供深刻「议题内容」的作品出现。
这其中，对后世影响最大，也可以说彻底扭转了世界摄影文化发展方向的的，莫过于罗伯‧法兰克（Robert Frank, 1924-）在一九五九年发表，由八十四张影像组成的「The Americans 美国人」摄影集，以及光圈Aperture出版社在一九七二年为前一年自杀去世的黛安‧阿勃丝 （Diane Arbus, 1923-1971） 出版的由八十张影像构成的「戴安阿勃丝摄影集」。尽管世人经常引用上述两本摄影集中的少数几张作品，来谈论两人的创作在世界摄影史中占有多重要的地位。但是，如果没有实际看过这两本摄影集的朋友，恐怕很难从两人的一两张单独作品中，体会出这两位大师的作品为世界摄影文化发展开创出的新方向。其中的奥秘就在：一九二零年代完形心理学家就已经告诉我们的：「整体不等于部分的总和」。是的，问题的症结就在脉络上面，就在部分与部分之间的脉络，所呈现的整体。也就是，尽管罗伯‧法兰克和戴安‧阿勃丝两人的作品，每一个单独的静照就已经够吸引人、够让人在影像面前沉思许久，但是更令人动容、更让摄影集发表的那个时代无数美国人无法接受的冷酷事实，不是来自作品中每一张影像的内容本身，而是来自于两本摄影集中贯穿在八十余张作品前后脉络中，所呈现的关于「议题内容」的整体所做的呈现。如果我们不是将美国人摄影集的八十四张影像（或者黛安‧阿勃丝的八十张影像）当作「一件作品」、「一个单独的信息体 message body」来看，我们就很难看见隐藏在这八十四张影像的脉络中间，两个人想要指陈的美国物质社会文明的病征。也就是，就在一九五零年代末当大多数美国人还沈醉在政客借着媒体塑造出来，甚至大多数个体也都打从心底相信：「美国人的生活方式，是全人类最优秀的生活方式」的自大心态的时候，罗伯‧法兰克「美国人」摄影集的影像与影像之间的脉络关系，就直指核心地告诉世人，只要在国家主义的「旗帜」底下，美国人是毫无个人主张存在的余地，美国社会其实是没有民主可言的。种族歧视、性别问题都深根在美国人生活之中。生活在都会中的美国人看似物质条件丰富，其实是集孤独、疏离、冷寂于一身的，是被政客的密室政治、竞选的夸大言词操弄的。美国人的生活是极端依赖虚假的群聚、以及与非人的物质互动（点唱机、汽车）等物质与外在来填满内心空虚的。而且这些物质甚至会反过来吞噬那些过度依赖物质者的人性的。美国人的生活是没有精神生活可言的。黛安‧阿勃丝八十张影像中的脉络，甚至更直接揭示了隐藏在美国人深深依赖的物质文明、群聚生活之中的虚假与不义，隐藏在每一位美国男女老少日常容颜的皮肤底下那些源自政客无情操弄与物质文明的扭曲与变形。明明白白的指陈了横躺在这样文明尽头的只有黑暗与死亡。
是的，罗伯‧法兰克与黛安‧阿勃丝用他/她们的作品，深刻的向世人指陈了隐藏在美国社会富裕、民主表像底下的病征所在，正是两位艺术家作品的「议题内容」发人深省、令人动容之处，是两位艺术家的视觉能够穿透事物状态表像，看见更形而上的问题所在，是他/她们对美国当时所呈现的社会问题的「整体」的洞察，也是两位艺术家异于一般摄影家的伟大之处。而，两位艺术家的作品能够深刻反映时代精神，让观者面对影像时，不是只有被动接受一张张影像所呈现事物状态表像的信息而已，还能发人深省的诱导观者主动的在观看之余，对观者自己原来（对美国社会）的形下认知进行反省、思考的，就非这些八十余张影像与影像（部分与部分）之间所结构出来的「脉络性信息」莫属了。
亦即，真正能够让观者感知两位艺术家藉这些影像群想要与观者讨论的「议题内容」的（整体），是他/她们作品中影像与影像之间的脉络关系，而非每一个单张影像给观者带来的某一「此曾在」的时空状态所呈现的事物外观的表像（部分）。所以，严格的来说，只有两位艺术家的八十余张影像能够在同一时空中「同时呈现」（美术馆的展览或摄影集中）的状态下，我们才能看见两位艺术家，想要借着这些影像讨论的真正议题内容。也就是，唯有罗伯‧法兰克的美国人摄影集的八十四张（或者黛安‧阿勃丝的八十张影像）同时在一起，而且以同样的脉络关系呈现时，我们才能看见罗伯‧法兰克（或黛安‧阿勃丝）的「一件作品」，「一个完整的信息体」。所以，对任何不曾看过两位艺术家作品的整体影像的观者而言，任何单取其中若干张或无法将作品整体完整呈现的影像「部分引用」，都可能带来观者对作者本意的误解，是对作者的不敬更是不公。
尽管爱德华‧史泰钦（Edward J. Steichen 1879-1973）早在一九五五年就已经懂得运用影像与影像之间的「脉络性信息」，借着从全世界著名摄影家征集而来的作品，将这些作品当作素材，塑造出一个全新的，智能人格权属于策展人爱德华‧史泰钦自己的「一件作品」、「一件信息体」：人类一家The family of man摄影展。尽管早在一九一零年代路易斯海因（Lewis W. Hine 1874-1940）就开始以纽约外港欧洲移民在爱丽斯岛的隔离检疫生活，以及美国南方各地企业主廉价雇用儿童在恶劣环境底下工作等社会现象为专题，拍摄大量影像，进行社会研究。一九二零年代末阿弗列‧史蒂格利兹（Alfred Stieglitz, 1864-1946）也已经开始运用多张影像从事「一件作品」的创作：The Equivalents。但是影像与影像间的「脉络性信息」被艺术家积极的运用在自己创作的系列影像中，借着复数影像间的「脉络性信息」产生单一影像很难负载的更深刻、更丰富意义，在世界摄影文化发展进程中开启了「系列影像创作时代」的「全新纪元」的，却肇始于罗伯‧法兰克的美国人摄影集以及黛安‧阿勃丝的个人摄影集。
换句话说，以世界为规模的影像文明发展进程走到一九五零年代末，艺术家已经明显发现：藉单一影像替作者传递信息的表现方式，很明显的已经走到尽头。藉单一影像单纯的「告知」观者某一「此曾在」景观的稀少价值，或说「藉事物状态的局部当作一个整体内容来欣赏」的影像创作方式，也到了泛滥且陈腐不堪的地步。要想藉影像传递人类共通追求且通往永恒价值的，更深刻、更发人深省、更人本的「议题内容」，唯有藉系列影像的形式，积极运用影像间脉络性信息方能成事。

柒、两岸摄影家对专题摄影认知的谬误
当然，这也是（如果从一九七五年改革开放算起）尽管中国大陆的第一代摄影家都使用以单张影像为独立作品的方式创作。到了第二代摄影家很快的就懂得采取「专题」方式创作的原因。但是和稍早一点开始采取专题方式创作的台湾摄影家一样，海峡两岸摄影家对「专题摄影」概念，恐怕都犯了：「用更多的影像『搜集』相同主题下更多不同事物状态表像」、「将影像艺术创作当作某一物种的完整搜集来看待」的毛病。这也是为什么两岸许多摄影家，往往喜欢夸耀自己这个专题已经拍摄了多久（以创作时间长度取胜），使用的车子已经走了多少里程、耗费多少小时在影像数码处理上（一定是令人咋舌的程度），甚至负债多少（叫你顿生恻隐之情）等等。也有的，喜欢夸耀他/她在这个专题上对物像的搜集不论是时间、空间、物种的度量上都是多么完整，多么的「绝无仅有」，多么的「以后绝对不可能」。
对专题摄影创作认知的此类谬误，就好比一九七零年代以前艺术史或摄影史家总喜欢用（被画、被摄）题材的种类来对艺术作品分类（而不管艺术家想要藉作品传递什么样的信息内容）的谬误一样，其实都犯了：误把「被摄对象事物状态（影像记录的剧情）的奇遇与发现」当作「影像的价值中心」看待，对作品中「作者、媒介、议题内容」三者应该妥为平衡的艺术创作本质缺乏清楚认知所致。是的，一件可以称得上是艺术作品的作品，它的价值绝对不应该完全依附在作者自身缺乏主控权的「事物状态的奇遇与发现」之上。相反的一件艺术创作之所以可以称为「创作」，绝对是应该源自这位作者之所以与众不同之处。这样的与众不同，不仅应该是在空间的向度上，属于绝无仅有的唯一独特个体，在时间的向度上，他/她更应该属于前无古人的唯一独有个体。这样的独特性唯有在创作者可以绝对掌握主控权的「作者、媒介、议题内容」三者内容的「调制」上，才可能完成。亦即：源自作者独特观点而生切中时弊的议题设定能力（作者的存在），源自作者掌握视觉、影像、材料等信息传递媒介的独特能力而生的独特视觉表现形式与风格（作者＋媒介），源自作者独特视觉书写能力（掌握视觉表现媒介、事物状态的设定、脉络性信息的掌握）而生的议题内容的深刻性与丰富性的赋予（作者＋议题内容）。
这也是个人一直以为 Museum of Arts 在中文应该称为「美术馆」而非「艺术博物馆」的原因。毕竟，艺术作品对人类文明的根本价值，是来自专属作者独一无二的「全新价值的创造」，是属于智能的，是综合作者思想与技艺的最高结晶，而非作者搜罗万象能力多么高强的展现，或者作者对创作所需体力、精力、岁月、财力等资源消费意愿的傻劲有多么感人。也因此，面对社会大众的托付，美术馆管理者的责任是对众多艺术作品进行前瞻性、史观性的「价值判断的创造」。以此为依据进行符合该美术馆「独特观点」的收藏计画。而非「博物馆式」的、物种全数罗列式的、以虚假的所谓民主、公平为外衣，企图隐藏自身缺乏史观性独特「价值观点」的作品收藏。
是的，问题仍然出在「脉络」。
海峡两岸摄影艺术家对「专题摄影」的认知，还停留在以为「专题摄影」就是更多、更长期、更完整、更全面的影像搜集的「摄影劳力」的付出本身。殊不知，能够让我们的专题摄影和单张影像呈现截然不同的论述力度，能够让我们的专题摄影作品展现与别人的迥然不同的深刻内容的，其实是来自作者对影像间「脉络性信息的掌握与创造」。而，这样的「脉络性信息的创生」，却绝对是来自艺术家面对自己拍摄的众多影像时，是不是具备适切的影像思考能力，以及从当下时空环境中，是否能够洞察隐藏在事物表像底下，隐藏在日常生活各种细节脉络里面的社会议题，或发掘隐藏在万象底层的本质性问题所需的思考辩证能力。是的，唯有能够掌握隐藏在事物表像之间的「脉络」，艺术家才能掌握议题深刻性所在的「整体」。唯有能够借着自己或他/她人拍摄的影像，创造出全新的「脉络性信息」，艺术家才能针对「众多影像的集合」创造出一个具备全新意义的「整体」。
也就是，两岸的摄影艺术家应当体会到，新时代对艺术家的要求已经朝向艺术家对社会（整体）形上内容的「洞察力」，对影像本质的「思考力」，将语意概念转化成适切影像，以及将事物状态转译成适切语意概念的「视觉读写能力 Visual Literacy」等方向发展。换句话说，把眼前所见事物状态的某一个特殊部分撷取下来，就可以当作一个新整体来看的时代，不仅早已过去。摄影家比转眼球动指尖的敏捷、比上山下海的体力、比巨量资源投入的意愿，就可以决定胜负的时代也已经过去了。新时代对影像艺术家的要求，是洞察力、是思辨力、是源自知识体系训练的影像视觉读写能力。同样的，二十世纪的前三分之二世纪独领风骚的时代杂志与马格南的影像英雄，在过去把不同时空状态下分别撷取的众多影像聚集在一起，就希望观者把这些影像群当作一个整体来欣赏的时代，也已经过去了。新时代对影像艺术家的要求是，作者对自己或别人撷取的影像的适切解读能力，以及运用这些影像素材在影像间重组全新脉络性信息，创造出具备全新意义的新整体所需的影像视觉书写能力。

捌：策展就是以艺术家作品为对象的脉络性信息的创造
同样的，对国内新兴的艺术策展领域而言亦然。策展工作最重要的，乃是在某一切中时弊的独特「观点」的提出，以及藉由不同艺术家作品重组一个能够适切表达此一独特观点的脉络性信息所需的「视觉书写能力」。而此一影像书写能力的适切与否，却又和策展人对艺术家作品的视觉解读能力是否适切息息相关。故此，策展人最重要的工作与真正的策展人的心血结晶，其实是策展人向观者、向社会大众剀切说明其独特观点的，通常在展览会场入口处首先映入观众眼帘的论述文章。我们甚至可以说，如果缺少策展人的论述，这个展览就不是策展人策展的结果，充其量只是策展人征集而来的众多作品的罗列而已。但是，社会大众往往会误以为，策展人最重要工作，就是与更多艺术家保持密切联系，好让手中的电话本具备更强力的联系功能。把策展人的公关能力等同于策展能力，好象策展工作就是打电话联系看看有哪一个艺术家愿意参展而已。甚至认为策展工作就等同于策展人对某位特定艺术家在友谊上的示好。
相反的，也有许多艺术家误以为策展工作是对他/她们的作品定一生死。以为策展人遴选作品是在判断作品的好坏与生死。这种误解，尤其容易出现在一些以时代、地区为名，以及形式上具备公权力性质（如公立美术馆主办之）的大型展览。似乎被选上的就是好作品，没被选上的就是被策展人判定为（也因此等于是被时代）淘汰出局坏作品。殊不知，策展人的工作其实只是某一观点的提出，以及运用艺术家作品进行一个「全新脉络性信息的创造」而已。被策展人选上的，只能表示这样的作品适合策展人此次展览所做的脉络性信息的书写。这次没有被选上的作品或作家，在另外一个策展中很可能是最适合的作品也说不定。
稍早我们已经提过，一个严肃的专题摄影作品或者系列影像作品，其影像群之间的「脉络性信息」往往才是「这件作品」的真正意义与价值所在。而这样的脉络性信息也只有在整件作品的影像群同时呈现，而且是以相同的前后顺序（脉络）呈现，这件作品方才完整。作品中，任何一张影像只要脱离的原来的脉络，被单独置入到其它环境的脉络里面，这张影像原来的意义、这个作家想要藉这些影像群议论的「议题内容」很可能都会消失于无形。极端的，甚至可能产生与作者原意正相反的意义。这就是近年西方影像艺术策展人策展的大型展览中，通常是以作家为「作品的单位元」展出。也就是展览中策展人邀请了六位作家参展，就意味着展览中只有六件作品。展出时，每位作家通常拥有一个特定大小的空间，每一位作家的作品群，就在这个空间中以某种特定（作者自己决定，或者策展人决定的）脉络关系呈现。一九五五年爱德华‧史泰钦策展「人类一家摄影展」时所采取的，以单张影像为作品单位元的策展方式，可以说已经与时代发展脱节了。这当然是由于文明演进的脚步，使得策展观念往更成熟的方向迈进所致。
当代新策展观念里面，由于策展人不仅提出明确的观点，更亲自决定了整个展览的大脉络（邀请哪些作家的哪些作品），所以这个展览本来就应该算是这位策展人的创作。尽管如此，由于展览中每一位艺术家拥有特定空间展出该作家创作的一定数量的影像群，影像群的脉络性信息也就可以充分表达艺术家想要表达的信息。由于展览是以艺术家个人为作品单位元存在，艺术家在展览中的价值也相对明显。这样的展览里面，艺术家与策展人之间，基本上有着比较平衡的关系。但是在旧的策展观念里面，策展人是就每一个单张影像是否可以和另一个影像在前后排列的关系中，可以形成适当的脉络性信息，来决定是否采用该影像。因此，在整个展览中，观者往往只能清楚看见策展人运用每一张单张影像书写出来的脉络性信息，至于这张或那张影像的作者到底是谁，在这样的展览中基本是没有任何意义的。这也是人类一家摄影展在世界各地展出时，爱德华‧史泰钦受到世界各地知名摄影家责难的主要原因（认为他太不尊重摄影家的人格权，将他/她们的作品只是单纯的当作他策展的「素材」使用而已）。
也有一些策展人请各地摄影家自己选择单张作品参加展览，再由策展人就这些单张影像组织可以形成某一种脉络的摄影展。也有的策展人策展，为了想把所有知名摄影家都网罗进来以壮展览声色，于是先列出一份知名摄影家的名单，再来征求名单中每一位摄影家的作品参展。因为是知名摄影家，当然这些摄影家在过去著名摄影大赛中得奖的名作，必然要选进来。最后再由策展人从这些作品群中，找出可以解释某种观点而又言之成理的脉络，以此组织摄影展。
这两种方式，因为同样都是以单张影像为作品的单位元出发，就容易出「现脉络的后设与虚假」的问题。而且因为选择作品时是就单张影像的价值（每张影像的视框都是影像信息的疆界）出发思考，所以不论是由作者本人或策展人选择，在选择单张影像时都会自然的陷入以「摄影家生平最佳代表作」的方式，选出以单张而言「影像剧情张力、形式感」最强的影像出来。而，这就像一山不容二虎的道理，在各自唯我独尊难与他人兼容的这类影像之间「因地制宜」地勉强「捏造」出来的脉络性信息，不仅让人无法看出这样的展览是否具备任何与时代、环境现状相呼应的信息，也容易让人觉得无关痛痒。

结语、
摄影的「领域」其实浩瀚无穷。不论在专业影像生产或试图了解「影像之于人，是为何物？」的知识领域，都是如此。易学难精，正是摄影能够诱惑无数年轻朋友一头栽入，却又让无数摄影家终其一生仍然无法进入堂奥的原因。黛安‧阿勃丝说得好：「照片是关于奥秘的奥秘，它告诉你越多，你从它那儿知道的就越少。A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know」。套用阿勃丝的句法来说，摄影其实就是：「你想要了解她，就会越发现你懂的实在有限」。是的，摄影就是不断在人类文明中制造无数「现实」，而且让实体的现实反过来仿真的「超现实」。因为不断自我繁衍，在短短两百年不到的时间，摄影已经快速膨胀成为凌驾实体世界的新宇宙。面对这个新宇宙，人们已经发觉分辨何者是真正的现实何者是副本，也似乎失去意义。就在这个宇宙中，摄影创作、摄影器材研发生产、摄影器材产销通路、摄影专业传播媒体、专业摄影家、策展人、专业冲洗、摄影教育、理论研究 ……..，不论身在哪一种专业领域，我们其实都是摄影宇宙中的一片小尘埃而已。
然而，就像人类文明要到晚近才发现生物链的存在，才知道凡是物种都有其存在的必要性一样，在摄影宇宙中，每一种专业只要存在，其实都有其可以对整体贡献的积极意义。一个摄影文化体能够不断朝更成熟方向演进、成长，必然来自他的「生物链」的健全。是的，若说摄影器材的研发生产、产销通路，摄影传播媒体的印制发行等商业运转是带动摄影宇宙运行的动能所在，承载「意义与信息」的作品就是摄影宇宙中具体流通的产品、是实际赋予这个阶段摄影宇宙特定意义与价值的实体。而不分领域的摄影家就是不断生产这些产品实体的劳工。那么，摄影教育与摄影理论研究，就是决定这些产品是否具备意义与价值的领航员、是舵手了。摄影史的研究，其实也就是摄影宇宙在不同阶段的价值判断基准变迁的标明与纪录。
就像「热情需要知识引导，知识要靠热情燃烧」这句话说的，一个摄影文化体要能壮大固然需要包括艺术创作的无数专业摄影家，无时无刻的生产可以做为流通实体的影像以为基盘，但是这些无量生产影像的「影像生产劳工」也必然需要一个明确指引价值所在的「价值判断的参考坐标」，做为这些专业摄影家对自身创作进行价值判断的随时指引。唯有有了这样的价值判断的指引，这些影像生产行为的本身，才可能成为这些专业摄影家的自我实践，才能在他/她们寻找自我存在价值的正确掌握上，回馈他/她们在影像生产过程中付出的巨量资源。
和日本、韩国、台湾等邻近地区相比，当前中国大陆摄影文化发展具备的最大优势有：一、在可预见的将来仍能充分提供填满每一格视框所需的巨大文化库存。二、十三亿人口阅读所需巨大出版市场所驱动影像产业的庞大规模。三、巨大影像产业诱导所致的专业影像生产人力的丰沛。但是，相对的，目前中国摄影文化整体发展中最弱、也可能是致命之处的便是：一、能够与国际接轨的影像理论研究环境的贫瘠，二、文与武两方面都亟待提升品质的摄影教育，三、摄影文化资产的典藏与研究环境付之阙如。这三者，正是整个中国摄影文化大环境中目前最缺乏的，但却是构成任何地域摄影文化所需「价值判断基准的赋予」体系的三大要素。其中，在公元两千年以来高校摄影教育规模呈现爆炸性增长的情势相比，品质亟待提升的摄影教育的问题，对中国大陆摄影文化发展可能带来的巨大弊害尤其值得我们深思。和大陆相比，尽管台湾到目前还没有任何大学设有摄影系，但是一来由于中华摄影教育学会自一九八九年创会以来，就极力提倡并致力于台湾摄影教育水平的提升与摄影理论的研究，加上一九九零年代开始逐渐有从欧陆（以法国为主）研习影像理论的学者返回台湾进入大学任教，也使得目前的台湾在摄影理论研究以及西方学者相关著作的翻译出版上，略略走在大陆的前面。
也许我们可以这样比喻，目前中国大陆摄影界不乏可以做出一手极品料理的大厨师，但是大环境却独缺能够给这些料理评分或让厨师知道他/她的料理到底有多好、以全球或人类文明史的角度看，这样的料理到底有多少价值的美食评论家。而台湾摄影界却恰恰相反，不乏可以品味料理好坏的美食评论家，可是却因为市场上厨师实在少得可怜，加上因为上门消费的食客实在有限，不仅厨师毫无意愿开发更多新料理，美食评论家更因此面临无用武之地的窘境。是的，两岸摄影界在人才上、在各式各样的条件上，实在有着太多可以互补的地方。
就像本文开头所说，一九九四年香港艺术中心王禾璧女士举办的两岸三地摄影研讨会，实质上对两岸摄影界的大规模交流起了极大的催化作用，也使得两岸三地各自的摄影文化在日后产生的巨大的变化。尽管当年与会的两岸摄影界的山头霸主们，在闭幕的当晚兴冲冲的一个个誓言，明年一定要在大陆（或台湾）举办第二届相同的研讨会。遗憾的是，已经过了将近十年的今天，这个媒和两岸摄影文化交流的摄影研讨会仍然处于「绝响」的状态。
我们不仅期望让两岸摄影界能够更紧密互补所需，足以激发出两岸摄影文化交流第二高潮的两岸摄影研讨会，能够尽快再度且定期举行。更期待华人摄影文化体因为两岸志同道合之士的共同戮力耕耘，早日成为国际瞩目的瑰丽景观。其实，从这次广东美术馆举办的「中国人本—纪实在当代」大型摄影展，以及相对应举行的理论研讨会的规模与计画邀请与会的专家学者名单看来，已经很有媲美一九九四年第一次交流的架势了。衷心祝福此次展出顺利成功，理论研讨会圆满完成。更期待一个类似两岸摄影文化交流的固定场域（理论研讨会及相对应的刊物）能够以此为契机被激荡、拓展开来。
吴嘉宝
中华摄影教育学会、视丘摄影艺术学院创办人
二零零三年十一月四日于台北

你想要了解她，就会越发现你懂的实在有限

很多观念不敢苟同。但还是很高兴有观点让我们看。其实大陆的新摄影好象根本不考虑台湾香港人到底做了什么。因为人多，地大，只要一FREE，优秀的人就不乏出现，这些人更看重和世界接轨，和自己的成长阅历谋和。
未来不是谁领先谁的问题。这不是问题。

再问个问题，大陆评论滞后到是一个好玩，但摄者不太关心的话题。