侯登科访谈
编辑手记：
侯登科，这是一个在当代摄影史上无法绕开的名字，他的影像、他的经历和他的思考代
表了上个世纪80年代以来的一批中国摄影家。2002年8月得知他患上肝癌的消息，我们都非常
吃惊，五十而知天命，五十岁正是摄影家的另一个黄金时间，这时候有对影像、对社会和人生
更透彻的了解，我们有理由期待着他拍摄出更有力量的作品。我们一直有做一个有关侯登科专
题的设想，这个消息让我们不得不把这个专题的计划提前。2003年2月3日，传来侯登科去世的
消息，去世前他来不及整理自己几十年来拍摄的底片，只能委托给他的朋友李媚和于德水；突
如其来的变故，让我们和侯登科一样不得不提前面对很多问题，我们如何理解他留下的这些影
像的价值？如何梳理和保存这些影像？……几十幅侯登科的作品、几篇文章组成了这个专题，
这当然回答不了这许多需要让时间来回答的问题。我们只是希望能够为还活着的人以及后来者
留下更多回溯过去的线索和继续前行的路标。
因摄影而成全——侯登科访谈
采写/李波
Achieving by Photography : An Interview with Hou Dengke
Text by Li Bo
2002年12月21日，侯登科在临潼家中接受的本刊记者的专访。此时的侯登科已经非常明
了自己的病情，虽然已经很消瘦，说话时气息短促，但是思维仍然非常敏捷，而且非常坦然。
这是侯登科生前接受的最后一次采访。
记者：谈谈你摄影的经历吧。
侯登科：我自己并不是有一开始就意识来做摄影的。我们当时所处的社会环境与教科书
上差不多，按照毛主席他老人家和计划经济给定的模式来进行，处在一个相对比较干净的状态
。在20岁之前，也就是在形成人生观的最重要的阶段，对生活困境的体验和对文革中社会困境
的体验构成了我对人生理解的两个主要背景。我从小生活在农村，我第一步人生目标就是离开
农村，有一个稳定的工作。有了工作就有生活的保障，当时农村是没有保障的。这也是许多农
民的社会理想，这也让我看到了农民和农村生活与这个社会的距离。
后来我，我到了铁路工程队，成为一名产业工人。当时像我这一批人，从农村来，一只
腿进入了工业生产，另一只腿还在农村。铁路工人比起一般的产业工人来说，流动性大，随时
准备抢险，非常艰苦，实行的是准军事化的管理。开始我非常不适应，特别不适应的是纪律，
因为从小在农村长大，受到的约束小，我从小个性就有两面性，一方面抑制自己，另一方面又
有一些自己的个人的看法想要表达出来。这个阶段，我对艰苦的劳动有一种反感，铁路工人用
的铁锹比在农村的还重，而且现实中的产业工人与我以前在宣传画上得到的印象有很大的差距
，这更多还是力气活。我的世界观成型比较晚，这个工作状态，加上当时的阶级斗争的氛围，
为我的世界观的成型做了准备，这个准备过程也是我理解产业工人的过程。对我来讲这个阶段
更多的是人生经验的积累，以习得为主，看见什么是什么，在知识方面的积累没有。
工作以后，因为自己有画画的特长，生活空间拓宽很快。当时要斗资批修，需要画画，
1977年我离开工程队，进到了机关。在那里我更多地看到产业工人艰辛的一面，当时的社会环
境也让我看到周围的社会比农村复杂得多，残酷得多。我过去那点单纯的社会背景和那点初中
毕业的知识背景，让我根本就找不着北。
我是1979年真正接触摄影，当时我用的是一台海鸥4型相机。那时单位要求我们学习马列
，正是在那个时候，我开始囫囵吞枣地阅读《国家与社会》《德意志意识形态》《共产党宣言
》等书籍，还有毛泽东的一些著作，回过头来看，对我很有帮助，我突然认识到还有这么丰富
的人与人之间的关系，而且我意识到一个人的生存环境是不断营造的，不是一次决定。如果在
学校是我的第一次知识积累的话，这就是我的第二次知识积累。
开始摄影的时候，别人给一点胶卷，或是要到一点胶卷，我就拍一点。80年拍了《亲人
》在工人日报上发表，当时非常兴奋；紧接着拍了《子弟》，引起了一些争论。从一开始，我
的拍摄就流露出我对社会生活的理解，我拍摄的重点就在人与人的关系，
记者：到后来，人与人的关系也始终是你拍摄的主线。
侯登科：是的。从拍片子来看，那仅仅是一瞬间的事，那些复杂的社会生活其实是很难
用镜头表现出来，镜头不是表达人的思想的最佳方式。在1983年以后，随着对社会和政治的了
解，我更多地是把摄影作为一种批判的手段。我的第一个作品集里是一种审视、冷峻、判断的
目光。那种创作图像、理解图像的方式与当时的文化界状况有关，当时文学界的《班主任》、
艺术界的星星画展都在批判极左，这比摄影界的观念转化早了2、3年。
当时的摄影还是延习了文革后期那种概念化、口号式的作风。当时全国思想界、文化界
都在进行自我批判、自我反思，对过去和对正在进行的社会生活进行审视和判断的时候，摄影
界却没有反应。摄影本身应该是接触现实最直接的，但在当时的作品中、在摄影评论中恰恰看
不到这些，这种反差让我无法理解。
在我之前有胡武功等人，在观念、实践起步都比较早，后来有石宝琇、潘科等等人，大
家动机不完全相同，但目标基本相同，都感觉到摄影界的观念落后，需要进行自我清算。我们
当时没有那么多现成的理论武器，当时文学界已经给定了的东西，我们顺势拿来套，和摄影界
对比，或者说是希望摄影界这样发展。当时我们还得到了许多朋友，包括北京“四月影会”的
一些朋友的帮助，当时的一些媒体开始介绍国外的摄影状况，对我们形成新的启发。这个过程
一直轰轰烈烈地进行着，直到“艰巨历程” ，一直到89年。
记者：您的第一本摄影集就是在89年出版的。
侯登科：89年以前，还有乌托邦的思想在起作用。前期那种政治反弹似的批判并没有让
我们完全看到中国的国情，特别是负载中国文化两个方向，一个城市里的知识的人，另一个就
是没有知识，但依靠言传身教代表着传统的相对静止的农村，那里保留有更多的传统意思，传
统记忆。而城市里面经历过文革之后，传统已经变得面目全非了。我们忽略了脚下这片土地。
89年之后，人们从高热的政治期待进入现实认同之中，计划经济留下的最显著的那些东西正在
消失，很多人回头看自己的生存环境，看自己脚下的土地，从外向的溯求转向内向的反省。
这个过程是我的世界观基本成型的时期，与前期的那种摄影相比，我一直在为自己将要
进行的摄影必须寻找一个新的出路。这不是要张扬自己的个性，摔打自己的情绪，而是首先切
切实实认识自己身边的实，认同自己生存状态的合理性。慢慢地摄影在我们心目中就不像过去
那么神圣崇高。我开始认识到摄影可以弄一两张好片子，可以对有的事情入木三分，但是要有
对中国社会深刻的认识，摄影做不到。
记者：您最重要的一些东西都是在89年以后拍摄的。
侯登科：89年以后的东西，正好是我开始把摄影作为手段，而不是作为目的以后出现的
。89年以前，我是把想要说的话都放在摄影中，是一种明火执仗。89年以后这种状态明显消失
了，这首先是居于对现实的认同。好不好，笑也罢，哭也罢，不尽人意也罢，先把它认下来、
接下来，其次一方面，也不要企图用几张片子对生活的某一方面做出非常深刻的描述，它做不
到。我自己很大的一个变化，就是自觉地把摄影作为自己思考的一个手段，过去是不自觉地。
89年以后，我为香港的《中国旅游》、台湾的《大地》拍片子，这一方面是为了摄影生存，摄
影这东西很费钱；另一方面是我把这东西看得不重要了，你把它看作一种认识工具的时候，你
（的拍摄）就可以稍微宽泛一点。89年以后还有一个重要的转变，就是和艺术彻底告别。以前
的摄影带着自以为是艺术的沾沾自喜，这其实是一种自欺和欺骗。你看我89年以前和以后的片
子，89年以后的片子相对松快，不那么沉闷，没有硬逼着人说：你看！你看！的那种状态。另
外不像过去那么重视图像的装饰感，首先最要紧的是把现象先记下来，光线好坏先不考虑，相
对来说在视觉上比过去要自由一些。
记者：89年之后，国内已经开始大量介绍国外的摄影。你受到些什么影响？
侯登科：看过我的照片的人，会知道，我谁都不像，我就是我。我也看国外摄影家的东
西，但大多数东西只是泛泛地翻翻，不进脑子。当然，好的片子也会在脑子里留下来，比如卡
帕、寇德卡以及东欧的一些片子。这是因为我对现实的关注远远大于对图像的关注。现在的有
的年轻人的片子有时像这个摄影家，再过些时间又像另一位摄影家，在学步阶段这是一种方法
，但是，我当时不一样，基本上是摸着石头过河，直到现在仍然如此，大概这就是为什么有人
说我身上有着农民的顽固的原因之一。有朋友说我有农民的狭隘，过去我听着特别难受，现在
欣然接受，这是生存局限造成的，但是这种狭隘又造成了另一种结果；不经过经验，不经过现
实认定，就很难接受。一种文化不应该用狭隘的观点去限定，但是必须要框定，不能宽泛到什
么都接收，这是商业文化的特点，随时在修定，随时在接纳，随时在出卖。
也是居于我的固守，89年以后，我的思考的基本点还是在农村、农民。
记者：这其实是你生活的起点。
侯登科：是的。一直以来我的拍摄点基本保持不变，不作宽泛的移动。但是89年以后我
开始有步骤地拍摄一些东西。《麦克》就是一个尝试。
记者：89年以前，您的东西更多地是一些随感，89年以后，您更具有专题性，对一些问
题用摄影来探讨。
侯登科：如果把摄影当作一种认识手段，就不能不相对系统。除了《麦客》，我同时还
在做有关北方文化的题目，有关计划生育、产业工人的题目。我拍的民工，主要还是拍摄农民
进入城市以后的生活状态。
另外，89年以后我对摄影本质的认识开始跳开真实的概念。
记者：如何解释？
侯登科：摄影是对现象的记录，现象从本质上是靠不住的，仅仅是一种影像的反射，是
一种视觉现象，与真正的心理现象是有区别的；现在更能说明问题的是数字影像；这是从物理
上的解释。从社会角度来说，如果没有文字的说明，照片本身充满歧义。摄影面对的社会生活
本身就是一种或然态的东西，是在或然态中来记录或然态，必然使图像带有或然性。这其实与
摄影的主体性有关，你站在不同的出发点，得到的结果就不相同，现在我更多地在想摄影带来
的主体与主体之间的关系。摄影真实概念本身就包含欺骗性，这就是我后来很少用真实性这个
概念，而更多地讲它的现实性，现世性。这样我就慢慢地发现，摄影可以做多种用途。正是因
为这样，摄影和我们国家传统的诗意美学或者画意美学结合得非常容易，摄影和主流的意识形
态容易达成共谋的关系。
记者：这种认识是在这几个题目拍摄之前，还是在拍摄中慢慢认识到的？
侯登科：是慢慢认识到的。最大的特征就是归结到国情，我更侧重于对农民问题的认识
。这是出身给我的使命，一种宿命。我既然认识到农民在社会进程中的作用，我就要用摄影去
记录农民如何在社会转型期痛苦地改变着自己的生存，改变自己的空间界限，这是我最大的一
个愿望。但是就摄影来说，它的局限性还是非常大的，面对这个问题还是力不从心，但是要离
开摄影去做别的，我又没有这个能力，我知道它在那里，但不知道怎么到达那里，摄影可以让
我往前走几步，要用别的办法我恐怕一步也走不了.
记者：你曾经说过，摄影成全了你。是否是在这个意义上说的？
侯登科：是的。成全我的还有，让我认识到很多事，近7、8年我变得比以前宽容。
记者：为什么会有这种变化，这种变化是由摄影带来的吗？
侯登科：因为摄影，让我关注现实，让我认识到以前对社会的认识原来有许多错误，是
一厢情愿的。而且这种一相情愿构成了我们认识的基础。摄影给我带来的摄影之外的认识比对
摄影的认识多得多。
记者：你怎么看你拍过的这些影像？
侯登科：我是有心栽花花不活，无心插柳柳成荫。无心呢，是指我从来没有想到过，通
过摄影达到什么样的认识水平，现在通过摄影是我达到的对社会、对自己的认识和判断水平，
我感到欣慰。有心呢，是指，我希望把中国农民转变过程记录下来，但是半路夭折。
记者：这是指最后手中“民工”的题目没有做完，还是指以前的“麦客”还有问题？
侯登科：都有，在影像方面还有一些缺憾，还包括自己的懒散，对拍摄的照片疏于整理
，都造成了很多遗憾。
记者：你提到，90年代以后你的拍摄重心已经转到记录，而不是影像的经营，那如何谈
到影像的缺憾？
侯登科：这里不得不提到，摄影的两难，摄影就是摄影，摄影家如果想得太多，在实践
中会受到思想的束缚。我看到许多摄影家很单纯地进入摄影，进入思想层次的东西，想得少，
正是这样使他成为一个摄影家。
记者：其实这真是一件两难的事，经常影像的力量来源于摄影者的思考，来源于摄影者
对被拍摄对象的认识和理解的程度。但是思考又往往会束缚手脚。
侯登科：解决不了这个问题，更加让我感觉自己的影像是一种过渡型态的东西。
记者：过渡型态如何解释？
侯登科：我认为，自己的东西与那种传统的东西不一样，与现代的东西也不一样。而且
过渡体现不只是我们的摄影，还有在我们的一生，在我们周围从高科技、后现代，到最传统的
工艺都存在。
记者：你注意过现在国内年轻的摄影家的东西吗？
侯登科：也看过一些，比如刘铮，我看过他的《国人》，一开始看不懂，刘铮想从一种
很遥远的过去找出一些东西来与现在加以对比，在对比的过程中刘铮发现的是一些连丑和恶都
无法涵盖的东西，一种鬼魅似的东西，有些shen人，再看他的照片让我凉透脊梁骨。
记者：在摄影上您还有什么遗憾的地方？
侯登科：“民工”没有做完。
记者：这个题目做到什么程度了？
侯登科：图像方面做了70%。
记者：如果有还有时间的话，您准备怎么做下去？
侯登科：首先，我会继续拍摄一些图像线索，我会考虑这个题目要有几个层次，在这几
个层次上要有一些像样的东西，很具体地交待清楚时间地点人物；其次我要增加照片的可读性
，给读者提供更方便的阅读方式。
记者：这个可读性，是指在图像方面还是文字方面？
侯登科：主要是在文字方面，给读者阅读的背景交待清楚，增加读者阅读的兴趣和方便
程度，这是《麦克》不足的地方。我可以站在一个老板、可以站在一个小民工，也可以站在一
个村里人出来后回去后视角，我想给人多提供一些视角，我感觉我给人提供的还是供认判断的
材料，我并不下定论，我把判断权交给大家，《麦克》虽然做得不好，毕竟把判断权交给了大
家。
记者：你对年轻的摄影师有些什么衷告？
侯登科：中国社会正在处于一个前所未有的转型期。我们应该认识到这个时期的摄影，
除了传统上的教育-和丰富人们的文化生活的功能外，它还越来越凸显出作为一种社会生产的
功用。这是我们以前没有认识到的，它是一种工业，爱好它的人越多，消耗的资源越多，相关
厂家、商家就越高兴。我们还需要认真考虑摄影的文化定位，高低暂且不论，但一定要准确，
要定位在中国这个特定的环境。年轻的摄影师要多做事，多思考，少起哄。当代的传媒具有很
强的操纵性，于摄影的结合更容易起哄，喜欢把事情做大，因此做摄影的人需要固守自己的人
格和社会良知，现在的诱惑太大，除了汽车、房子，还有价值观。人需要固守一些东西，我说
的固守是指，不要轻易地把拿来主义作为一种自我成全的手段，这样可能会容易在事业上或者
成功，但是人格上将一钱不值。
年轻的摄影师应该首先学会生活，学会用摄影养活自己。摄影师可以挣钱，洋钱也可以
挣，但是必须清醒那些钱可以挣，哪些不可以，以前那种靠别人供养搞摄影的时代已经过去，
摄影不能只是消耗，对年轻的摄影师来说，摄影已经成为一种生存手段。其次，能做什么做什
么，不要贪得太多，现实生活是有局限性的，只能在局限中得力争做得好一些，把事情做精细
一些，不要企图面面俱到，这做不到，谁都做不到。
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