正在进行时————

摄影随笔之一：《叛逆的食指》

拿起荒木经惟的照片，我想任何摄影师都会打心底惊叹：这是一个与众不同的家伙。这就是伟大的荒木，他自称天才地让世人把自己与别人区分开来，这一切，源于他生有一根叛逆的食指，更所幸的是，这根叛逆的食指在数十年里没能被痛骂痛恨他的人从快门上拿开——这才是他的最值得敬佩之处。
1940年出生于东京平民区的荒木经惟小学时代便爱上了摄影，1963年，从国立千叶大学工学系摄影专业毕业的他进入日本一家著名广告公司任摄影师。二十世纪六、七十年代之交的日本摄影界，正是对传统摄影观念及摄影手法本身进行反思和重构的时代，1971年，荒木经惟在与阳子赴京都、长崎等地新婚旅行期间，拍下了他的成名作——《感伤的旅程》，将他的个人艺术和日本摄影艺术向前推动了一大步。之后不久，荒木辞职走上了与众不同的摄影道路，数十年如一日向常识和禁忌提出挑战，从女人、性和身边的日常事物切入，用大量边缘化的影像生动探测着现代日本“人”和日本“社会”的精神黑洞。
荒木曾对记者说过，“艺术是一个纯粹的东西，是一道清流，但总是要出几个要把它搅浑的，比如达利啦毕加索啦，我也是，在这条清清的河流里游泳，游着游着放大便，我就想做这样的事呀。”可见他对自己定位得十分明确——做一个地地道道的叛逆者。当时，他的作品被很多人嗤之以鼻，他的影展作品被警察没收过，但这些世俗的阻力没能阻止荒木继续以姿态展示自己，更没能阻止他成为一代摄影大师。他曾说过“我就是摄影”，长期以来自称天才，这种有些“自恋狂”式的自信就足以让疲软中庸、跟在西方大师屁股后面奔跑的中国摄影师们自愧弗如，但荒木的自信是建立在对日本文化深刻理解的基础之上，他知道自己在做什么，更明白如何通过镜头来经营自己心中的格局。
通常来说，哗众取宠、玩姿态的所谓“叛逆者”在热闹了一阵后便会被潮流涤荡得尸骨无存，但这位众人眼中的叛逆者为什么能以每年出版十几本影集的拍片速度叛逆了数十年呢？因为，荒木是一位真正的艺术家，风生水起的表面下涌动着巨大的思想潜流，正如他所说，因为“追求内心的，所以能一直做下去。”

2005年1月17日

随笔2号:《过于“真实”的中国摄影》

客观呈现、让人们认知，是摄影的重要功能。在中国，几千年主流社会虚伪的官样文字已将人们浸泡得难辨真假，客观呈现比之那些假大空伪的抒情更易受渴望了解真实的大众欢迎，摄影技术的出现，让大众获得了最大限度了解真实的可能。因为，如果说文字的排列组合可以随人心所欲的话，而面对较之客观得多的影像，话语者则只有公开和藏匿两种选择。摄影的这一功能，因合社会大众认知需要被发扬得淋漓尽致，成为大众认识摄影的心理定式，并借助大量的报刊媒介广泛传播，形成所谓的主流，而摄影的另一美学特征，也被那些沙龙摄影和满街的摄影店克隆得俗不可赖。
在这个注重功用的社会里，人们已被功用迷惑了眼睛，造成这种局面的，作蛹者是那些被我们称之为摄影家的人，是他们整天在复制着一张张过于“真实”的图片强奸着人们的思维。如果说大众审美水平尚可原谅的话，那么这些手拿价格不菲的相机和为之鼓吹的人则无法原谅了——无论是为谋一已之私而明知故犯（这种人尤其令人憎恶），还是因自己本身学识不足而对西方摄影家的亦步亦趋。
诚然，我们不否认，作为一个摄影师，有将事物的本来面目呈现在人们面前的责任，这也体现了摄影的一项基本功能，然而，现在的年代已非希腊时期，现在的摄影内也早已超出1839年达盖尔等人发明摄影技术时只用来还原事物的初衷，它作为一种随历史前进而日益完善语言，人们已赋予了它更大的表达的可能，而不仅仅用于叙述和平面化的抒情，所以它理应担负着表述更深层次思想的重任。在这方面，摄影家和摄影理论家们的努力远远不够，这也是使得摄影艺术不能与绘画、雕塑等艺术相提并论，而被大众称之为二流艺术的原因。所以，只客观呈现是不够的，用摄影的语言来表现更深层次的思想，揭示多元化的“人”和“社会”，才能让摄影语言得到物尽其用。
当人们还在执着于上个世纪二十年代美国“纯影派”大师们的时候，当人们至今还在指摘或惊诧于上世纪七十年代的荒木经惟的时候，当上世纪六、七十年代的森山大道给我们迎头痛击的时候，不难看出，我们面对的是一支尚未走出草地的队伍。

2005年1月14日

摄影系列随笔之三：

《身边的影像》

1975年，定居在美国的81岁匈牙利籍摄影家安得列*柯特兹出版了一本名为《华盛顿广场》的摄影集，书中的104幅作品是他从1952年起搬住到纽约第5号大街后开始拍摄的，作品全都取材于居室下面一个叫“华盛顿”的广场。柯特兹就是在站在自家的阳台上，二十多年如一日地审视这个广场，寻找趣味点，完成取景、构图、曝光，然后躲进暗房，制作出一张张大体相似的图片。不难想象，这是一个多么枯燥乏味的过程，但真正的摄影家就是羡于在普通的地方发现美，让容易让人产生审美疲劳的地方产生趣味，柯特兹是，晚饭后便投入暗房直到凌晨的韦斯顿也是。
这位被摄影大师布列松尊为老师的摄影家，一生并没有得到过多少专业指导，完全靠自已摸索历练出来的。无论是在炮火纷飞的一战前线，还是在十一年的巴黎下层生活中，柯特兹都尽量把自己的镜头对准身边的平常人和平常事物，为身边的人、物留影，如1915年在波兰战地拍摄的反映士兵在战地寂寞时调戏妇女的《温柔的触摸》，1920年摄于布达佩斯街头的《窥》，1921年留居匈牙利时拍摄的《盲艺人》，以及巴黎时期为身边的朋友拍的大量公认的优秀生活作品，都是他于在日常生活中发现与众不同之处的好作品，也反映了他作为一个优秀的摄影家一直坚持的取材方式。当然，不能说柯特兹没有拍摄过大场景的作品，但今天被我们记住的恰恰是这些人性味十足的“小”照片。
对焦身边的人和事，不仅是对摄影师审美能力的辨别，更是对一位真正摄影师耐力的考验。摄影是一门艺术，艺术是深入心灵的长途孤旅。面对海啸、火山和子弹，作为“局外人”，摄影师可能因吃惊而痛哭，他的影像可以引发世人的痛感，但更多的是制造集体性“习惯”和“矫情”，因为，大多数的外在灾难都是相同的——正如本人两年前与一位编辑朋友在聊天谈到巴以冲突时，他只用 “疲了”两个字便一带过去了，我们知道，今天巴以地区仍然时不时地死上数十上百个无辜平民——只有来自个体的感受不会有同一性，就像人们常说的“一千个读者心中会有一千个贾宝玉”。
熟悉的身边影像，睁眼可见，举手可感，因“我”存在而存在，因“我”悲喜而悲喜，充斥于我们个体生命磁场，这样的影像，才是属于“我”的影像，也才更有可能成为大家的影像。佛说“一花一世界，一叶一如来”，何必气喘吁吁地扛着上万甚至数十万的器材到数千里外寻找“艺术”呢？

2005年1月19日《身边的影像》

摄影系列随笔之四：

《“我”的时代》

我们从虚无中来，但并非虚空地存在，每个人的身上都粘染了这个世界赐给的每一种分子，经历着每一种生命的可能，即便是在想像之中——特别在信息社会的今天。因此，避开那些所谓主流人物的话语暴力，将主体缩小再缩小，平凡如你或者我，不仅仅是这个巨大的时间和空间里的一分子，而是一个时代，我们可以毫无愧色地说，这是一个“我”的时代。

“我”即是时代，多么狂悖的话，从常人的经验出发，似乎无法接受它对“时代”这个概念表达的准确性，但这一断言的确有其必然性，因为，我们无法摒弃外界在各自身后投下的大体相同阴影——无论你身着何种服饰，以何种姿势行走。所以，南*戈尔丁在用镜头写下自己的私人视觉日记之后，向世界大声呼喊“我将是你的镜子”，我认为此言非虚，我们扒开那些剌激的浮在眼中的图片直抵深处，很容易就可以感觉到一颗无所适从的荒凉的心，而这颗心，不仅是南*戈尔丁的，它也属于我们每一个人，这是一颗普遍的心。如果你嫌这种表达过于直白的话，作为艺术家，摄影师也可以在你的身边找一个“代言人”（这种方式在文学中已被用滥了），就像森山大道，让自己附在狗的身上成功地切入所在的时代。我不认为南*戈尔丁和森山大道有什么的不同，他们都是在为自己写真的同时为各自的时代写真，他们成功地将时代的阴影浓缩到“我”这个个体身上。

有人说，我们多么矛盾，一方面，是国内大众对摄影尚停留在“唯美”和“写实”的审美习惯，另一方面，是许多前任先锋们退却后遗留的遍野的尸体，一位又一位在国内被视为先锋的国外名摄影家被译介（炒作）进来。其实，这何尝不是姿态，一个大众传统审美观正待瓦解、新的摄影理念正在摄影师心中确立的姿态。需要说明的是，表现“我”并不一定要从“怪”“异”等形式的角度切入——这似乎已与本主题无关了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2005年1月22日

摄影系列随笔之五：

《真诚的悲观主义者南*戈尔丁》

南*戈尔丁，这位用摄影为自己写真的摄影家，在30多年的时间里，用自己与众不同生命体验，给我们留下了一种独具特色的回忆。这头走向自我的猎豹，一生都奔跑在世界的边缘——左边是浮华的世界，右边是无底的生命深渊，她的奔跑，引来了众多的目光，这些惊诧的、同情的、漠然的、欣赏的、诟病的目光，从她出现在人们的视野后便一直没有离开过她。我们不必再担心，当初因为害怕遗忘而拿起相机的她被这个世界遗忘，她的容颜和际遇已经永生在她自己创作的作品里。
阅读她的画册，诚如叔本华在《论生存的虚无》中说，在这个世界上，一切都是瞬息变化的，令人难以忍受的，一切都被卷入一个急速变化的漩涡之中，“惟有瞬间才是现存的”，而这种存在如白驹过隙，骨子里的南*戈尔丁就是这样一位悲观主义者。南*戈尔丁11岁的时候，姐姐的自杀给她留下了终生难以抹去的恐惧的阴影，从那以后她“非常害怕失去自己所爱的人与物”，加之后来长期处于社会主流边缘的生活，面对那些随时都可能消失的吸毒者和艾滋病人，体验着荒芜的生存和一次又一次荒芜的死亡，因而产生了“一种要把所有事情记住的强烈愿望”，而摄影，就成了这位悲观主义者平衡恐惧寻求安慰的方式。所以，她义无反顾地选择把镜头对准自己和自己身边熟悉的人和物，把他们一一记录下来，留存记忆。
当我们因恐惧而制造一个又一个灰姑娘的神话的时候，作为女人的她却勇敢地面对生命存在的痛苦，通过摄影语言的形式向外界反复述说，在平衡自身痛苦的同时，也努力试图平衡着这个痛苦的人世。她以“自己”而不是以旁观者的身份，以真实纪录的手法从平凡的日常生活中抓取最能体现某个角度的“人”，这种坦率“真”，让我们这些戴着面具生活的人看后辗转反侧，因为绝对不难发现，在南*戈尔丁的作品里，几乎处处都游荡着“我”的影子（尽管有些只存在于潜意识中），它是那么置于道德之外，不得不令我们恐惧得大汗淋漓。天幸我们大多数人没有置身其中，而只是曾经隐约在某个时刻像火光一样在脑海里闪烁了一下便熄灭了，南*戈尔丁的镜头满足了 “我”的偷窥心理，想想，自称正常的“我”多么虚伪。这让我想到了的鲁迅，这位伟大的文学家用一个可笑的阿Q就完成了对一个时代的国民弱点的塑像——至今我们还可以从阿Q那里完成对自己的偷窥。
这是凌晨两点的冬夜，窗外飘着冰冷的细雨，白天喧哗的都市悄无声息。另一个同样真诚而悲观的人裹着厚厚的黑色夹克坐在没有取暖设备的桌前，用冻得几乎失去知觉的手指，在零下2度的空气里一边翻阅她的图片，一边缓缓敲出上面的文字，以期触摸那颗曾经在这个世界屡遭创伤的心。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　2005年1月25日

太棒鸟！~！！看这样的文字很激动啊~

原创啊~？！NB，我还要花点时间把上述几个“家”的照片再过一下~这样对应着看才爽啊！

问好达达主义，这是我正在写的一个摄影系列随笔~~


摄影系列随笔之六：

《需要成熟的摄影语言》

苏珊*桑塔格在《论摄影》中曾断言，摄影 “将永远停留在感情用事的水平上”，只是“给本已很拥挤的世界又增添了一个照片世界”，其知识也“将永远是廉价的知识——形式上的知识”，“削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性”。这一断言让大家对摄影影像所传达的信息有了巨大的误会，让很多摄影师心灰意懒，：既然摄影的作用仅限于此，那么摄影的就无法像文字、绘画那样具有强大的可塑能力，实现表述抽象思维和建立普遍意义的思想的能力。其实，这只是作者的一家之言，强调摄影的纪录功能，典型反映了美国大众消费文化心理，与好莱坞的影视文化心理如出一辙，同时也道出了摄影这一艺术诞生一百余年来尚未成为一种成熟的艺术形式的不足之处。
让摄影语言成熟起来，是一个漫长的路途。从一些摄影大师和发表在各种网站、杂志上的摄影作品来看，很多摄影家已经或者正在这方面做着努力，比如森山大道的《野狗》，再比如新摄影网站里garllee的《Chasing the Sun》，当我们看到那条在街头彷徨的野狗回首时复杂的目光，当我们面对那道投射在粗糙的荒芜的沙漠上的影子，我想我们获得的不仅仅是形式上的信息和透过影像所表现的强烈的情绪，更能从中体悟到其中所表达的具有超经验和普遍意义的思想，从这个层次上来说，它们的内涵不亚于任何一首优秀诗歌和一篇思想随笔，只是太少太零散，不成体系，像星星散落在满天飞舞的羽毛里，被人们所忽略罢了，但这种观念已悄然在一部分有着深厚文化素养的摄影家心中形成并渐渐付诸创作实践。
让人们获得形式上的认知是摄影的一个重要功能，但如同绘画等古老的艺术形式一样，年轻的摄影艺术在走出幼稚期以后，必将渐渐与其他学科熔合，并以自己独特的语言方式，来阐释我们的世界，就像文学家、思想家、诗人、艺术家参与对普遍原则的争论一样，与其他艺术形式一道构建我们深层的精神世界。

2005年1月23日

摄影系列随笔之七：

《对苏珊*桑塔格的另一种阐释》

前面的话：2004年，是摄影界不幸的一年。8月，一代大师布列松逝世，11月，我国著名摄影家吴寅伯逝世，12月，又一位探索者苏珊*桑塔格离开了这个世界。他们的离世给摄影世界留下了巨大的空白，同时也给我们留下了丰富的财产——布列松的睿智，吴先生的修养，苏珊*桑塔格的奔放，将蓄存在每位摄影者的脑海里。

我们将自己置身物质社会的洪流，在巨大的惯性里如泥沙顺流而下，以各种借口忘记自己。面对人们日益钝化的感觉，也有少数清醒的人在大声说“不”，比如现在展示在我面前的苏珊*桑塔格——她留下的文字和影像，依然像一头自由的狮子，热烈舞蹈在纸张之间。可爱的桑塔格，她如一头勇猛的母狮，与他的盟友一道冲锋陷阵在对高级文化反叛的最前线，她以常人所不及的勇气，以一个文化批评家犀利的目光和文字，敏锐地追逐着悄悄发生在当时不为人知的先锋派艺术家身后轨迹，并从中提炼出走在前面的感知与识见。她提出的“反对阐释”和“新感受力”最终成为被人们所接受的反文化口号，单从一点来说，已足可慰藉她为之呼号奔走的主张了。
每当作品公开后，阐释已然成为习惯（传统），有人戏说一部《红楼梦》解决了无数学人的就业问题，几乎道出了今天人们热衷于阐释的根本目的。绝大多数的阐释行为，从社会功用层面看，泛滥的赞扬和与批评无关的批评无处不在，从作品内容层面看，不过是一些摄像镜头前作秀式的隔靴搔痒，是一种对大众读者的误导行为。真实情况是，阐释已成为阐释者不自信和破坏作品欲望的写照，因为对优秀的作品而言，没有正确阐释的作者和读者，只有正确的作品——它是一个有着独立世界的生命体。“反对阐释”，桑塔格说，“重要的是恢复我们的感觉”，“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”这一主张有些符合中国禅宗的学说，拈花一笑，不在解说，而在于“悟”，在于感知，在于心灵相通后的会心一笑。这似乎显得过于“空”了些，但惟有“空”，才成其大，惟有如此，才不至于我们“感性体验中的那种敏锐感”逐渐丧失。
沿着“反对阐释”往上走，就可以看到与高级文化相抗的“新感受力”了。我们不会忘记，《诗经》中的很多名篇来自民间的自然歌咏，作为中华民族图腾的“龙”来自原始部落，让艺术家们高山仰止的敦煌佛像出自于千千万万无名工匠之手，而我们的感觉却在忘记，当某一观念、体系形成之后，我们像一只巨大的海龟，一碰到风浪便把头和四肢缩进厚重的壳里，或者像一只撒尿圈地的老虎，一旦自已的领地上出现异味便大打出爪。其实，区分和争夺是不必要的，科技在飞速发展，文学艺术在进步，我们不需要为自己无法跟上去对它们进行阐释而气馁，关键要看你是否在自己经验的基础之上有着自已的感受力——也许这种感受力在过去的字典里找不到相对应的词语或主义来阐释，因为在语言文字已然高度理性化和逻辑化的今天，连从事语言文字组合的诗人、作家们都不得不蒙受“语言的痛苦”，在心灵感受的无限性与语言文字的有限意义之间挣扎，一句话：相信自己的感受力。里尔克说，艺术家是“为拓展个体感觉的领域”的人，要脱离僵化的无谓争夺的苦海，一要忘却文学—艺术文化的世俗功用，二要倡导新感受力，让它们进入一个个人的、澄澈的境界，通俗地说，就是要让艺术简单些、再简单些——如果你认为自己镜头捕捉的走过街头的某双脚可以表达自已的话，那么你就去捕捉吧，如果某幅作品只是让你获得了快感，那么就快乐吧，千万不要扯上什么重要意义之类的阐释。总之，在于唤回“你”的感觉。
从反对阐释到新感受力再到后来疾病的隐喻，桑塔格一直以先锋的立场阐释着一种文化理念和“另眼”看艺术的观念。而我们，谁在先锋？

2005年2月21日

摄影随笔之八:《化腐朽为神奇的曼瑞》
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作者的话：与布列松一样，曼瑞也是摄影史上一位无法回避的摄影家。

?牐犓灯鹕阌凹遥?也许你对曼瑞这个名字比较陌生，但我敢肯定，你对他在1924年拍的《人体大提琴》这张图片一定不会陌生——这张本来很普通的人体照片，因为在后腰部加了一对大提琴的装饰纹的趣味点而格调大变，产生了一种强烈的视觉形象，给人留下过目不忘的深刻印象。从这张成功的作品不难看出，曼瑞是一个有着化腐朽为神奇的艺术敏锐力的摄影家，而这一点，正是我们大多数摄影师所缺乏的。
?牐犅?瑞从小喜欢美术，为了学习绘画，他放弃了其它的发展机会。1915年，25岁的曼瑞在纽约举办了第一个画展，结识了达达派画家马塞尔*杜香，并接受达达派的主张，后来成为巴黎达达达派的骨干成员。曼瑞的摄影生涯是在无意识之中进入的，他30岁的时候才因为为自已的画展翻拍插图而接触摄影的。1921年，曼瑞从美国迁居巴黎，由于绘画销售情况不好，为了维持生活，他开了一家专拍肖像和时装的照相馆，从此开始正式从式摄影创作。绘画的达达主义也是曼瑞从事摄影创作的原则，纵观他的摄影创作生涯，超越传统的创新手法成为了他摄影成就上的一到亮丽风景线。这位一直自认为是一名画家的美国人，更重视自己在绘画上的才能，而摄影不过是从他饱满的绘画才华里横溢出来汇聚成的另一个艺术池塘，但奇怪的是，人们公认他的摄影成就远远多于他在绘画上的成就。原因在于，曼瑞不仅独创了后来为摄影界所公认的“中途曝光法”和“瑞约光影”等技法，而且一直走在创新摄影表现技法的前列，一次又一次地创新着摄影表现技法，让世人注目。
?牐犝?如一颗普通的苹果成就了大科学家牛顿，从某种程度上说，多次失误的暗房工作成就了曼瑞这位辛勤的摄影家。某天，曼瑞正在暗房的红灯下冲洗底片，一只老鼠蹿过他助手的脚面，在助手的惊叫声里，曼瑞慌忙拉亮了白灯，弄清原委之后，再回头一看，刚泡进显影液不久的那张底片已面目全非。但他并没有立即把底片处理掉，而是仔细地检验底，让他惊讶的是，在短时间的白光照射下，有一些影纹由于底片局部反转而变成了阴阳交错的景象，凡是原底片厚薄交界处，都出现了一条透明的轮线，洗成照片后，就变成了起伏自如的黑线条，明显有着速写画的效果。这是一个令人意外的发现，于是，曼瑞开始有意识地进行试验，终于把这个偶然的失误变成了一种特殊的暗房技法——中途曝光法。又一次，曼瑞把一张没有曝光但已掉进显影盆中的放大纸捞出来，顺手放在旁边的桌子上，接着又把一些零碎物品堆在上面，打开白灯之后，他发现这张放大纸上渐渐出现了一些图形，从这里得到启发，曼瑞发明了著名的“实物直接曝光法”——不用经过相机这道工序，直接通过实物在相纸上感光而获得摄影作品。类似于此类暗房工作失误，我想在每位有一定暗房经历的摄影师身上都发生过，但并不是每位有过同样经历的摄影师都能从它的启发中悟出一种摄影技法或者别的功用，最多是从中获得一种“下不为例”的经验罢了。
?牐犚磺卸疾?生于某次偶然的小小事故之中，一切又都产生于长期的经验积累之中。较之于那些长年工作于影楼的工匠式摄影师，曼瑞的化腐朽为神奇的能力取之于他独树一帜的敏锐的艺术眼光，而他的这种眼光，又是建立在他的反对传统观念的艺术思维基础之上的。绘画是曼瑞的“本行”，他的摄影创作思想和绘画观念是一致的——达达主义和超现实主义思想，达达主义给了他的化腐朽为神奇的习惯思维，超现实主义思想给了他摄影艺术上的成就（他最负盛名的代表作《泪珠》，就是一幅超现实作品）。“如同在最陈腐和无意义的事物中窥见意义的宝藏”（苏珊*桑塔格语），曼瑞在频繁枯燥的快门声中仍然不忘发现新奇的乐趣，我想，这便是他能够长期坚守在摄影领域的“密决”。他可以把夜间的灯光调到镜头焦点之外而得到模糊、扩大、重叠交错的虚幻的超现实影像——这种方法对后来的产生了深远的影响，直到今天的电影电视镜头中，还在不断运用；他为了突破摄影者和被摄者之间的距离而采用大特写镜头；即便在肖像摄影中，他也敢于打破传统的构图方式（如作品《贝伦妮丝*艾博特》），把人物安排在画面左下方，身后留着一大片空白。而这些虚幻、没有环境交待、构图失衡的作品，在被时人非议之后，终于被沉淀下来，成为我们今天常用的手法和方法。
?牐牷蛐恚?曼瑞只是把摄影作为绘画的补充，所以他说，“我画我不能摄，我摄我不欲画。”但是，不可置疑的是，他在摄影领域的成就已经使他不仅仅只是摄影界的楷模。
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?牐? 2005年3月2日

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作者按：由于本人关于曼瑞的资料较少，所以此文中的很多一手资料均来源于狄源沧先生于编著的《曼瑞》(2004年出版)一书，在此向狄源沧先生的辛勤工作致敬。

喜欢！

就是没有片子！！！

谢谢黑木朋友的喜欢￣：）

azao朋友好，因为文章里提到的大部分作品，大都是大家耳熟能详的，还有一部分因为在书上，没有扫描仪，所以，没有列片子了。


摄影系列随笔之九：

《抓拍和摆拍，随便聊聊》

　　与几个朋友聊拍照，谈到抓拍与摆拍，有不同看法，便在这里随便聊聊。所谓抓拍，就是在被摄对象无所察觉而保持自然的形态下进行抢拍，它作为纪实摄影的一种拍摄手法而被广泛运用。摆拍，顾名思义，就是把拍摄对象按照拍摄者的意图摆好姿势而有意识地进行拍摄。抓拍和摆拍，这两个似乎矛盾摄影手法历来被人们议论，那就是在纪实摄影里，为保证拍摄对象的真实性，我们怎样认识抓拍和摆拍？
说起抓拍，就不得不提到发端于上世纪30年代的抓拍派（又称堪的派），其首创者德国摄影家艾瑞克。沙乐门，他在1930年成功地拍摄《海牙会议》一系列真实表现政治首脑们喜笑怒骂的照片，这些作品一反过去拍摄政治首脑们正襟危坐的俗套表现方法，从而使抓拍的摄影观念深入人心。其后，一批著名的摄影家如享利*卡蒂埃-布列松、爱德华*韦斯顿、刘易斯*海因、滨谷浩、木村伊兵卫等将抓拍的摄影观念进一步发扬开去。尤其是享利*卡蒂埃-布列松，这位世界十大摄影名家之一的摄影大师，在1952年出版的《决定性瞬间》一书中对抓拍派拍摄方法进行了比较全面的理论概括，他把镜头称为自已的第六感官，主张直觉的发现，并通过自已的作品有力地诠释了他的这一主张，如他摄于1932年的代表作《跳过去》，只用那看似简单的跳跃瞬间便完成了对抓拍手法的完美诠释。不难想象，当某个摄影师在街头巷尾做贼一样偷拍的时候，任何人都不会想到，自已一个不经意的动作或表情都有可能代表一种普遍的价值或者一段历史，这就是抓拍手法带来巨大的可能性。
我们从不少书本的介绍中了解到这些大师们抓拍的时候完全是以不干涉拍摄对像为前提的，让拍摄对像在最原始、最自然的状态下得以影像呈现，然后再溶入摄影者自已的思想，于是，便产生了这种纯粹的抓拍观点——抓拍，不能干涉拍摄对像。其实，有经验的摄影师都知道，这是一种略带夸张的误解的说法，把抓拍和摆拍这两种手法完全对立起来，这种狭隘的抓拍观念使抓拍这一能动的拍摄手法变得呆板起来。因为，抓拍和摆拍两种拍摄手法是可以互为补充、相辅相成的。
将抓拍与摆拍两种手法对立起来，实质上起源于对摄影艺术的特点存在认识上的模糊，也就是对摄影的纪实性这一特性的认识尚不清晰。这让我们想到发生在20世纪70年代末的一场争论，在一次全国摄影展上，一幅为怀念周恩来总理而创作的摄影作品《深切的怀念》，因照片是拍摄者按照自已的意图让一位并不会刺绣的女学生像演员一样摆好姿势而拍摄的，于是有人认为这样的作品只讲艺术不讲纪实，不属于摄影作品，执肯定意见的人认为只要通过相机拍摄的作品存在美学价值（艺术性），能反映一定的普遍意义，无论是否纪实或摆拍，均可以称为摄影作品。那次争论早已尘埃落定，摄影的纪实，只能是相对的纪实，它不仅仅是指事实和形象真实的一致性，更可以在创作的过程中对素材进行加工，为完成作品而创造相应的条件，也就是我们常说的“来源生活，高于生活”。所以，摆拍，在摄影艺术创作中是允许的，也是必要的。
还得说说新闻摄影。由于真实性是新闻摄影的生命，这就要求摄影者进行真实反映、忠实记录，所以，新闻摄影能否摆拍是争论最大的。一部分人认为不能摆拍，因为摆拍手法无论如何都会带有摄影者的主观意愿，这样的话，多多少少都会失去一部分真实性，也就是说，在新闻摄影中运用摆拍手法会失去新闻的生命。更多的人认为摆拍也可以在新闻摄影中运用，即在充分掌握和了解现实情况的基础上，根据内容需要调整或再现情景，完全是可以的。我个人也更倾向于后者，因为，后者更具有可操作性（凡做过摄影记者的朋友都知道新闻摄影中“求真”之难），但前提是不能凭想象进行虚构和捏造。

2005年5月19日

摄影随笔之十：

《观念与纪实之间》

随着摄影艺术的日益发展，跟据需要，摄影理论家们将摄影种类分得越来越细，而且正在不断产生着不少新的种类命名，种类之多之细有时甚至让摄影者自已都无所适从，不知将自已的作品如何归类，似乎又有些矫枉过正了。作为一位摄影师，在几年的摄影路途中，也曾拘泥过对自已作品的命名，并为自己的作品无法在理论家们的辞典里找不到合适的门类而苦恼过，特别是在拍组照的时候，创作同一主题而不是取同一题材，这种无助的感觉特别明显。几经思索，发现自已原来过于迂腐了，摄影理论评论家们大多是多摄影题材上来进行分类的，有时根本无法涵盖作者的主观创作思维，想想也就释然了。如果一定要给这些摄影作品找一个“说法”，我只能说，它们是走在观念与纪实之间的表现心灵之作。
像写诗写文一样，我喜欢用摄影来观注内心，运用光影语言观注自己心中的世界。萨特说，影像恰恰是在感觉素材之间，它不可能算是客观的东西，影像就是主观的。正如今天我们在翻阅大师们的作品时，愈来感到无法超越的不是技术，而是作品中呈现出来的内涵与人格。因此，在拍摄的过程中，我时时提醒自己，必须清楚地意识到镜头里的画面是在这个特定的时刻与心灵相约的，让心随它的节奏而律动，如果不是，宁愿放弃。十几年的乡村生活之后是十几年的城市生活，漂泊、变故之中，我越越感受了作为“人”存在的孤独与虚枉，“我”只是“我”，因而，在取材方面，我几乎下意识地拒绝那些惊天动地的场景，尽管它可以更有效地吸引观众的眼球，而尽量将镜头聚焦身边的平凡的事物：一个午夜候车人，一束漂移的光线，一闪即逝的的士，一条冬日暖阳后影子，把自己的感悟与思考寄予这些被人们所忽视的匆匆的画面，然后定格，以此为“我”注释。
走在观念与纪实之间，让纪实的影像观念地表达，希望人们重新回到自己的身边，重新审视自己，然后，把我忘记。

精彩！楼主请继续：）