转贴：摄影之后的摄影
摄影之后的摄影
美术史为我们不厌其烦地列举了十九世纪最后二十五年的各种技术进步：第一代合成纤维、福特汽车、电影、X光、马志尼的电报，以及世纪初莱特兄弟的飞行，狭义相对论经常被援引来论证立体派和更早的塞尚的观察方法是科学的。其实在整个环境的改变中对艺术家触动最大的应该是两个东西：我们不能断定梵高离开马黎前往南部的阿尔之前是不是来得及看到建造中的埃菲尔铁塔，这座现代主义的标志性纪念建筑是为第二年的巴黎世博会而建的。但梵高在他十三岁的一八六六年就留下了他的第一张肖像照片。与摄影术接触的经验对梵高未必会有什么革命性的意义，因为若干年后他之投身于艺术是出于完全不同的理由。但是对于巴黎那些接受过学院派训练并渴望能入选沙龙画展的年轻人情况就大不一样了。摄影术首先是使绘画的存在价值出现了疑问，就写实纪事而言，摄影提供了最为强有力的竞争，绘画被迫重新定义自己的任务。另一方面，借助摄影机的机械之眼，人们重新观察了世界。什么是视觉真实成了一个问题：人们第一次发现奔跑时的马并不是像兔子一样双腿并行，敏锐的印象主义者德加很快就开始参考照片来绘画。而埃菲尔铁塔之所以特别重要的是因为它把进步的观念视觉化了，作为现代性的第一个广告它的影响如此之大，以至于一百年后的东方明珠之类还在起劲地暗示自己的血统。你在巴黎的任何一个角落，大铁塔都会粗暴地闯入你的视钱，它不断地提醒你生活在一个钢架结构的时代。而钢架结构意味着大规模的工业、精密的设计和协作、合理的组织，诸如此类。当然，人们在钢架结构的大跨度穹顶的火车站里也可以感受到进步，但是铁塔毫不实用，它是专门为表现进步而产生的。最重要的是，通过铁塔与巴比伦塔的血缘关系，它把现代主义表述为一个真正的乌托邦：人类生活的各个方面都将通过规划和管理彻底地一劳永逸地合理化，而艺术将参与这场社会进步，歌唱这场社会进步。
摄影与电影、录像艺术一起被称为"时基"媒体（time-based media），是基于它的技术属性，事实上它们还可以共同地被归于"摄像机艺术"（camera art）的名下。这是由他们的制作方式上的相似之处先天地获得的身份。而今天它与录象艺术、多媒体光盘和网络艺术等一起作为新影像艺术的重要部分，则是经历了一番自我再生重新定位。摄影的出现基本上完全取代了绘画的传统职能，历史画和风俗画现在变成了报道摄影，肖像画变成肖像摄影，风景画变成了风景摄影，绘画被迫重新定义自己的任务，可以说现代主义艺术的直接导火索就是摄影的逼迫。因为文艺复兴以来的写实的游戏已经再也玩不下去了。而艺术界总是需要一种规定的目标以便艺术家们在其施展才智进行竞赛。这个目标可以是讲故事，可以是写真，也可以是装饰性的好看，可以是简单，如七十年代的绘画，也可以是繁复，如罗可可艺术。只要一种目标在很大程度上饱和了，新的游戏就会兴起，这形成艺术史上各种中心问题的兴衰更替。
问题是当绘画进入了自己新的游戏之时，摄影在抢到别人的老饭碗之后并没有玩出什么新花样，以写实为已任的摄影术迅速地成为人类学的田野调查的利器。毕竟摄影术还太年轻，它为自己在现实世界中的成功而陶醉，它还来不及将自己设定成一种幻想的工具。甚至于当它想这么做的时候，对绘画的叙事性进行模仿竟成了它不假思索的选择。在早期的多底合并拼贴而成的复杂的画面中我们就可以看到这种努力。沿着这种思路推进的画意摄影和集锦摄影倒也长盛不衰，尤其是在超现实主义的"雨伞与手术刀在缝纫机上的相逢"那种矫枉过正的机遇美学的纵容下疯狂滋长。在这个过程涌现了像哈特菲尔德那样的不朽之作。直到八十年代，集锦和拼贴仍在以后现代主义之名大行其道。要一直等到数字化时代来临，它才会被功能无比强大的photo -shop斩于马下。
摄影真正的文化自觉是卡蒂-布勒松的"决定性瞬间"的美学。"一张优秀作品和低劣之作相差的只是毫?quot;，最重要的是在适当的时候对适当的对象摁下快门。这样一种美学牢固地把镜头前后两种人的关系确定下来，从而也使经典的"摄影艺术"的概念与"捕捉"、"敏捷"、"果断"之类用以描述猎人的词汇难解难分地结缘。问题是，在布勒松和卡帕等人之后，方法上的革命似乎不太可能了。就像最好的猎人也未必能碰上猎物来证明他的能力，后代的纪实摄影师生会感到生不逢时。他们只能在生活寻找未被涉足的处女地，把镜头伸向各种禁区。我们年到战后成名的摄影家们一直在各种社会边缘的亚文化群落中讨生活，××拍的流浪汉，××拍的妓女，××拍的精神病院，××拍的非洲灾民，这些寻找另类，某种程度上是为主流文化寻找异国情调的案例充满了我们关于二十世纪摄影的记忆。尽管这种异国情调在作者那里可以是充满道义感的人类关怀。
惟题材论最终彻底垄断了摄影，怎么拍并不重要，重要的是拍什么。布勒松将时间上的凝固化变为一种揭示肉眼所易于忽视的细节策略，在另一个方向上，安瑟·亚当斯把空间的可体验性推到难于企及的高度。布勒松用一个轻便的自动相机来穿行在人群和场合之间，遭遇着稍纵即逝不可重现的事件，亚当斯的对象则在人群和场合之间，耐心地等着他背负深重的大座机穿过西部的旷野到来。亚当斯拒绝任何对绘画的借鉴，他使用最小的光圈来统一背景的影调，而让对象的清晰度与质感跃然纸上。丰富的影调层次和质感细节不但给视觉造成了巨大的愉悦，而且由对细节的强调暗示了一种充满尊重的自然崇拜之情。亚当斯的摄影是对自然物象之美的最大限度的汲取，将西方风景画静物画的伟大传统推到极致。而他作品中线条的交织所形成的抽象的韵律感又在某种程度上使后来的纯景派的抽象构成显得像狗尾续貂。就像每一种媒体成熟之后，会有几位大师使这种媒体淋漓尽致，既施尽了他们个人的胸襟，也竭尽了这种媒体所有的可能，后来者只能穷则思变。在艺术史上最明显的例子是文艺复盛期米开朗基罗出现之后，解剖的精严、透视的准确、动态的生动和场面的组织等当时的艺术竞争条例已经被不可逾越地实现。瓦萨里就说：生活在下一时代是可悲的，贝尼尼只能在眩目和夸张的变形中建立自己的价值。亚当斯和布勒松等人之后的摄影正是进入了这样一个摄影的巴洛克时代。不管是对现代主义绘画中抽象构成的挪用还是以多底合成、多次曝光和分区曝光的方法对超现社主义的应合，或者是威金、索德克、弗孔等人运用大量道具和环境进行的摆拍，都已经是力不从心地舍弃摄影媒体的器物之利而向一种更普遍的意识运动。如果仅仅如此摄影术尚能自我维持，自动相机的出现则使这一情况被夸大到了尴尬的程度，由于对技术难度的取消--拿着傻瓜机谁都不会拍得太走样，瞬间会碰巧颇为生动，质感又会相当逼真，那么一个业余爱好者可能比摄影的专业工作者拍到更生动的"决定性瞬间"。这一情况最终威胁到了摄影的职业安全，就像照相机把绘画逼上了现代主义之路，傻瓜机把摄影自己逼向"摄影之后的摄影"。"摄影之后的摄影"是九十年代初在欧洲举办一个照片展览的名称，我觉得它比我们现在流行的"观念摄影"的概念来得贴切得多，它只交代了来路并不限定死去路。当然这样的概念有点过于抽象了，要描述这一时期摄影，只能多层面多角度地进行。而且就像"摄影之后的摄影"这个概念所揭示的那样，这个时候越来越多的人更愿意将之称为"图片"、"影像"之类更有弹性的词汇而不是"摄影"。
事实上，由于不甘心于仅仅在布勒松和亚当斯圈定的田垅里耕耘，摄影界内部很早就开始了突破边界的尝试。在很长一段时间里，摆拍还是抓拍，成了摄影家们争执不休的问题。威金和索德克对道具和特定环境的大量运用，端纳-麦克尔的过程摄影，弗孔的偶人的生活戏剧，马普尔索普的构成性的特写都已经使摆拍在很大程度上观念化了。
最终由于一大批并非出身于摄影专业，而是先前从事其他门类特别是美术创作?quot;异族入侵"，摄影彻底摆脱了介于艺术和准艺术之间的尴尬地位，走出美术馆的摄影部，开始和其他艺术样式被放在相同的水平线上展出，这个时候的摄影并不是一种把既存的影像记录下来的方法，而是一种直接创造某种世界上尚未存在过的影像的技术。在日本，这样的摄影曾经因其人员出身的特征被称为"美术学院摄影"。"摄影"定位为逼真、清晰、瞬间的攫取，物质外形的自然纪录，所以"摄影"之后的摄影就是暧昧的、过程的、做作的、概念化的。摄影的问题由拍什么转化为怎么拍，甚至进一步转化为怎样运用一张图片、怎样传播一张图片，怎样理解一张图片这样一些更为边缘的、带社会学文化分析意味的问题。它的语言策略也早就突破了一张图片内部的苦心经营，人们开始在拍摄之前工作，在拍摄之后工作，在图片之外工作，在图片之间工作。而拍摄的那一瞬间所起的作用显得越来越小。摄影之后的摄影在很大程度上也构成对于摄影自身的解构和分析，它之所以最终不至于消散和放任在其他的艺术方式中而是与经典摄影保持着某处若即若离的联系，是因为它始终还是将摄影的纪实功能设定为 自己的工作基础。在拍摄之前、之后、之间和拍摄之外的工作只能是关于拍摄的工作，它们或者是拍摄的延伸，或者是拍摄的反省，它是对摄影的纪实功能的再使用，是纪实的二手运用。纪实是摄影的灵魂，这上面可无比拟的强大功能使它迅速地淘汰了绘画，成为历史见证的可靠的证人，田野调查的利器。而当摄影试图成为"艺术摄影"的时候，与日用的纪实功能建立多大的距离是人们反复重新定义的。
摘自《读书》
____________________
做人要厚道！
|
