[ 心界社 - 感言录 ]
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欣闻心界影社成立，由衷支持并致贺！


五百年前，也是一位浙江人，对着竹子发呆了整七天，本以为可以“格物致知”，却什么也没得到，我们知道这是王阳明“心学”初萌，后来才有了“心外无理,心外无物”论，心即理也。


现代人看待王阳明“心学”，往往扣上“主观唯心主义”的大帽子，打开网页，百度的词条也是这么标注的，与中学课本教给我们的判断能力一样。


西方传统的哲学，包括唯物主义哲学，是在人与客观世界的二元对立中，解剖式地科学考察实体世界是为何物是为何理，与朱子“格物致知”何其相象（仅为相象)，科学精神使得社会有了现在的发展和繁荣，我们称之为“现代主义”的各种文化现象艺术现象也因此发生。


有一得，必有一失。科学带给人类别样的充实，同时也带给我们生命的危机，我们已经看到过度发展的种种弊病，人性的扭曲、文化的缺失、严重的污染问题等等，触目惊心。


肯定是哪儿出了问题，我们手中的科学利器并没有带来一个完美的世界。在西方早有仁人志士指出，人之与世界的关系，不应是这种我们自以为是科学的理性方式，我们建造的高楼大厦，并不是我们真正的家园。真正的家园，是我们心的栖居地。人与世界的关系，是以审美并应以审美的方式存在。


现代主义之后的文化发思，让现象学、结构主义符号学等哲学美学大师们的眼光同时投向了东方。东方先哲的智慧，早在数千年前就已洞见世界的真实。


在东方，也有和谐，与古希腊及文艺复兴对客体理性提取式的和谐观不同,东方的和谐是生命时空宏观理性把握的和谐观，是天人合一,是超越物和超越我的物我合一。

在东方，也有审美，与西方美学将审美作为一个对象考察的审美观不同的是,东方的审美更大程度上就是生命体验，就是生活本身，既境之美。


在东方，人们具有诗性的直觉几乎本能，“我来问道无余说，云在青天水在瓶”式地准确把握着宏观的生命态度。“视忽冥冥，听忽无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉”，

超验的形式，仍又体现在感性之中，在视听的声光之中。这截然有别于西方手术刀式思维，是一个完整的艺术化宏观理性认知系统。可以这么说,科学化的认知更能在心理学物理学等实用领域微观透析和把握世界，而艺术化的宏观理性认知更能在哲学和美学层面获得更准确的生命把握。


在上世纪八十年代，以李泽厚为代表美学家们用几乎实证的方法，详细反复纵向描述过数千年东方美学思想的演进。而近二十年的美学研究中，中国美学家们将目光从美学史转向美学自身，并借助比较美学的研究，逐渐形成东方美学价值层面的准确定位，即东方美学是生命的美学，是有关“人心”终极“体验”的艺术哲学。


如此看来,“心界”影社竟是应声而出的必然。于是在江南，在阳明“心学”五百年后，在浙西的竹林中，魏晋风光又现，七位摄影文士举杯畅怀，共话“心界”影社摄影之精神。


他们有充分的理由说：我们都是中国人，我们不会“抛却自家无尽藏,沿门乞讨效贫儿”。

他们有着充分的自信与自豪!


草草几行,不尽吾思，谨表敬意！

飞白/2011/02/10



附: 心界影社----宣言 作者:恒父
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当中国摄影开始关注传统的东方文化，并摆脱对功利的角逐时，必将成为追寻中国美学的先锋，且把中华传统文化的视觉语言和审美情怀推向新的境域。
如何定位摄影艺术的本土历史坐标？这是一个亟待解决的命题，问世年轻的摄影，至今尚无精准的定义，众人莫衷一是。心界影社的诞生决定了这是一场前无古人的行动。
我们不曾忘却，我们是中国人。
我们本能的选择----中国传统审美情趣。
摄影艺术与其它艺术门类一样具有血统性和民族性，而我们与生俱来。
我们清醒的认识到，当下的摄影语言里传统的美学圣境日益荒芜，摄影已由单纯的亚艺术活动沦为垄断的话语权主宰的功利体系中，无性格，失灵魂，伪精神。当艺术作为个性张扬而被功利奴役时，便自然而然地成为拥有话语权者手中的工具，媚世、庸俗、附势成为艺术成功的标志。所谓的美，不过是行尸走肉般的口号和广告。
在精深博大的传统视觉美学召唤下，我们主张精神回归，道法自然。在摄影尚无审美理论的当下，我们将借鉴同为视觉艺术的传统美学精髓，摸索摄影语言的叙说，塑造，诗化和抒怀的可能。传承发扬中国传统文化思想，致力于将现代观念同传统美学理论有机结合，将摄影写实的特性转为写心的具象，求虚于实景，化实景为心域。当言外之意，弦外之音，象外之象，味外之味作为意境坐标并召唤我们时，审美即为战胜人生的自然困境、社会困境和自我困境的法宝，个体生命由此重生。
这绝不是一种简单仿古、摹古的倒退，而是从本土意义上承接、弘扬人类的艺术遗产。
我们试图以传统思想来捍卫精神家园；我们并不需要达到分庭抗礼、颠覆语权；我们更希望通过批评和叛逆完成精神诉求；
我们崇尚自然反对雕琢；我们追求表达方式的自由，摒弃泥古不化的迂腐；我们笃信对前人的精进，而非取之为己粉饰。
这一切，都源自我们对传统文化有着不可动摇的信念和感情。因为我们坚信，任何艺术活动若没有生命元素为前提，本土性为主要特征，势必导致艺术行为因失却民族性而渐趋消亡。
我们所做的，就是基于摄影语言必将融于中国传统文化之立场，使自己不再苦苦追问：我是谁？我们又是谁？
附：心界影社会员名单
会员：恒父、吟寂、不修、东岸佬、一意孤行、子戈、甘草。
候补会员：和风、之江居士

恒父说：从你的角度切入，或许会有不同的感觉。

没有或许。阅读图片文本，每一位读者都会有不同感受，不仅仅作者恒父，我们大家都是创作者，尤其面对雾里看花的图片，拨开迷雾现清明，我们的作品是我们心中再造的心灯。跨越地域时空，共鸣不绝，这样的摄影作品集，品评人须好好看看鸡蛋里骨头是怎么长的，可是没有骨头，只有精华般的模糊印象，内里的玄机，先直觉一下，然后我思故我知吧，是为心得。

我看见大面积的空白，模糊不定的动态，若隐若现的细微变化，写意手法作为东方传统的艺术语言，恒父运用起来得心应手，虽妙不可言，但国人阅之，是诗是画，不言自明，西人阅之，想一下会说“距离、陌生化、异化的形式是艺术的基本表达，诗的必然”。这里更要说的是一种态度，郎静山大师的“画意摄影”风行一代又一代，很多人质疑这种形式的当代存在，但我们不能质疑东方艺术手法的精妙，艺术作品的表现方式同样表达着作者对待客观世界的方式，东方人自然就涵养在东方文化脉络中，恒父作品，迎面而来的是东方的气息，并没有丝毫的仿古画式的作态，极简的形式契合着时代节奏，所以，虽不是写真，却真实可据。

东方的语言，说着东方情景对话；不能说写意表达的山山水水就是古人独好的主题，青山如我的照观是人类永恒的感情，是永恒的审美参照物；但是，真正可称为恒父作品主题的并不是这些自然景物，而是这山这水这风这雨所蕴涵的审美体验，那些超越拍摄对象本身的象外之象；朦胧和空白与山水实景之间的结构形而上，正如海德格尔所言：“万物与我们本身都沉入麻木不仁的境界，但这不是单纯的全然不见的意思，而是万物在如此这般隐去的同时就显现于我们面前”；老子三千年前有一个比喻：“凿户牖以为室，当其无，有室之用也。故有之以为利，无之以为用”，让我们关注那看不见的“无”，这是一片空灵的静虚世界，人与自然存在于这样的本然之中；本然的内容就是“本来无一物”，禅宗美学思想的“心”的体验，在“空”处实现，在青山绿水一切先成中，恒父的作品便有了“一朝悟罢正法眼，信手拈来皆文章”境界，我们称为意境的东西，须如此融身于景物之中，以非功利非崇高的态度看四时之朝暮，观草木之枯荣，追花觅影，徜徉徘徊，是这般快乐自由的境地。

百幅作品，泉水一样，一幅一幅眼前流过，用通常习惯的审美方式看恒父作品，就如鸡蛋里找骨头，我们看不到养眼的风光，因为无限风光在心里，是看不见的，只能够在心里意会和再造。霞染枯枝，风动树影，烟雨涳濛中，“无我之乡”却是“有我之境”，每一幅作品及名字，无不是作者心照，这是一个江南摄影人的审美静观，心的体验。江南水土最滋养细微的敏感，恒父作品微妙的清明处，如《大音》，是寂静之水的大音稀声，如《风白》，是风光无色的绚烂，如《惊水》，是混沌中忽至心底的一丝惊喜，如《秋水长》，是得一而知圆满的绵延，如《水性》，是若无声息的涌动，如《雨势》，是凝固中含蓄的动感；有对诸多生命态的入微体验，就有了“待到雪消去自然春到来”的自在。而作品《微醺》的拟人化情绪表达，作品《怀素笔意》的追古意味，作品《临风》若有所思的面壁动作……等等，读者明晰地看到一个中国文人的由来迹象，不由地为江南文士恒父的惊艳喝彩拍案。恒父摄影活动是心灵体验的行为过程，我们在再体验的过程中也会成就诗意。

再回到“画意摄影”的话题，我却不愿将《心灯》纳入“画意摄影”的概念中，本来无一物，由他自由自在，要画做甚？我们身处的技术世界，万物纷争烦乱，难能恬淡笃静，我们需要这一份撄宁。然而，我们也不应否认技术世界带给我们个体生命的别样充实，我们的生命态永远可以诗性地面对当下的存在，不需要刻意回避，行住坐卧皆道场的平常心或许是我们不朽的诗心。

飞白2010-6-28

读恒父近作,作品42号,作品79号,作品147号,尤其作品123号《写天》,实象几近全然隐去,如贝贝君言：须有恒父点睛之“名”，醍醐灌顶的点题，读者方能展开想象的翅膀......。不妨换一个角度，看来莫衷一是，个中真味，仍是见仁见智，见心见性。

尝问恒父,答言“近来就是这个状态”。“这个状态”，值得深深思考。

意境，生命的自由,在“无形君有形”的“无形”即“境”中体味。而无形经写意呈现，既要求“状难写之景如在眼前”，又要求“含不尽之意于言外”，很显然，写意的“意”，为言外之意，且不深论。而如何写？为什么不是描不是画？“如在眼前”呈现的是什么面貌？而这一切之于摄影又是什么意义？四个问号或可令人释怀。


“如在眼前”呈现的是什么面貌？

可以是实景的自在现成，明月松间照,清泉石上流。果然如在眼前却又意在象外。
可以似与不似之间，虚实相生气韵生动之象，如国画的意到笔不到的水墨。
可以若书法的线条，意象分离的纯笔墨体验，即便同一首诗，不同的书法家写来却是不同的意味。
多种选择，这也是艺术家个人的选择，自我的自在。
（如我本人,初学摄影，选择实景的自在，偶尔玩耍虚实。）


为什么不是描不是画？

描，画，规范的状物动作，匠为之。而“写”却是艺术家个人的语言，贯注着艺术家生命的自由。当然这是国画的精粹，之于摄影语言，个人认为，照景喀擦一声的拍实了的摄影，因为取景是贯注了摄影家生命体验的活动，因学养不同取景眼力不同，是写是描，看片立断。而更多镜头体验更多应心的操作，如恒父常用的慢门、动态物象等，无疑属于“写”的范畴。


如何写?

仅仅上一个问号的思考，说不尽“写”的意义。可以说“写”是艺术家“心游万仞，虚入无穷”腑仰自得的生命自在。而如何写，近二十年在美术界成为学辨焦点。
国画离不开笔墨，对笔墨的思辨，学界著名的“吴张”大讨论，吴冠中大师提出“脱离了具体画面的笔墨，其价值等于零”，张仃老人应之：“笔墨是中国画的底线”。大讨论在美术界引发的思考，影响深远，使我们明白笔墨到底是什么，看一看黄宾虹大师的山水画就会明白，笔的线条，线的轻重缓急，线的张力，线的天真，是功力是修养是感情是积淀，是画家生命的节奏，意在笔先,落笔为境,是元明清以降中国文人画的最高境界。诚然，大讨论没有结论，也不应有结论，画家于笔之间，人笔合一是迟早的事，而是否因技而失去体察象及象外之象的天真,还是由学养决定。浙江，因有黄宾虹，学人无不敬仰，更有江南文人画的传统熏染，苏杭，笔墨情趣的天堂，画众之品，逸远矣。北国，齐白石，有时是纤毫毕现小虫儿的真趣，有时是似与不似的天真，宛若婴孩，大俗大雅，臻境。
艺术精神是共通的，引而推之，立足于摄影的本体语言，写意的摄影如何写?肯定不只是拍实了一条路，也不是虚化的物象一条道，摄影人的镜头体验，有同于国画家的笔墨，那一根千锤百炼的线条。解读恒父“近来的这个状态”，写什么无所谓，画面虚成怎样无所谓，而“如何写”，这个历时过程超越了物象，超越了画面感，在个人的镜头历练(就如画家笔墨的垂炼)中，走向黄宾虹（不是指模仿黄宾虹画意的摄影样式），走向了江南新文人摄影的必然情结，也为心界影社摄影树立了新的标杆。


而这一切之于摄影又是什么意义？

涉及摄影本体语言的思考，即一般地说，摄影长于写实，就是拍下实景的物象，相机作为工具而优于绘画的映像功能被无限追求，“决定性瞬间”成为一时的口号，其实，即便是古典希腊雕塑所刻画的状态也是某个最动人的瞬间，莱辛《拉奥孔》中便有如何才是这决定性瞬间的论述，认为艺术家应该表现故事即将实现前的那个最动人的一刻，表现锤子高举的状态而不是表现锤子落下的尘埃落定。在当代艺术（现代主义之后）关于艺术的表达超越客体表现时，图像所呈现的必须以“有意味的形式”为前提，建立在通感知觉系统心性转换中的诸多表达，无疑这已经不是某个瞬间能涵括的范围。我们涵须扩展摄影的诸多镜头体验，如摄影语言中不可或缺的慢门历时性体验，镜头的多样化处理模式，动态机位或动态物象的拍摄等等，这些虽有前人实践过，但并未引而成为新的人机关系，而恒父的努力，在历练新的摄影语言的同时，不自不觉，将摄影的本体语言推向新的境界，经由拍摄方法多样化的表达，告诉我们，对“如何拍”的追问，一定会纳入摄影的本体语言。告诉我们，“如何拍”超越“拍什么”，是心界影社新文人摄影的追求。


以“如何拍”而不是“拍什么”的角度，无需片名无需想象，直觉恒父近作，简、雅、拙、淡......是为心界。

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