《自识与变形》
理论准备
当德菲尔神庙的缄言“认识你自己”变成苏格拉底对自身的追问：“我是谁？”时，在自识的道路上，人开始走上一条针对自身把主客并置在同一个思维框架内的探索，自识问题作为超越本体中心而在现代主体性认识论中成为第一原则的问题，紧随这个原则而来的追问便是“1：我能够知道什么？2：我应当做什么？3：我可以希望什么？”（1），如果回答了这三个问题，人似乎也就相应地回答了如下的问题：“人是什么？”（2）。而所有这些问题所对应的划分被分置在不同的范畴来完成：“形而上学回答第一个问题，道德学回答第二个问题，宗教学回答第三个问题，人类学回答第四个问题。但从根本上说可以把这一切都看成是人类学，因为前三个问题都是同最后一个问题相关联的。”（3）。这个根本上的人类学本身便是认识人自己，只是在认识论转向时，对人的认识被限定在人的纯粹理性的范围内，而人对物的认识也只是来源于现象的分析和综合判断，物本身被排除在人的认识范围之外。于是在物的两极之间（现象的自然与物本身的自由），留下一条难以弥合的鸿沟，人只能借助于艺术（判断力）来从一极摆渡到另一极。当自识的体系陷入到的分裂境遇中时，自识与本体（原是外在的，现已由意志沉入人的内心）的结合演变成了“世界是我的表象”，而导致主体的“我”对世界的变形。
正是在这样的背景下，十九世纪八十年代，自识成为现代艺术面临的基本问题，自托尔斯泰对“我”的发问到塞尚的主观真实性绘画，艺术开始了现代与传统的分道。“我们能了解什么？”（塞尚），“我们该怎么办？”（托尔斯泰），“我们该信仰什么？”托尔斯泰），“我们该怎样最大限度地打开感觉的阀门？”（凡高）。这一系列与康德等同的问题成为现代艺术挥之不去的关键追问，而高更干脆以“我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?”为题，通过把这样的追问转化为具体的视觉经验来表达向终极摆渡中的焦虑。对世界的歪曲和变形成为召示现代艺术基本特征的方法和手段。
问题既已提出，凡高所谓的“秘密革命”，开始成为一种对自由的渴望，但艺术的解放似乎远为达到，为此德尼在总结了艺术自识的几个问题后，更进一步把变形作为现代艺术中的基本问题陈述出来：“艺术，不再只是我们记录下的视觉感受而已，而无论有多么精致，也不再只是一张大自然的照片。可不是吗？它成了我精神上的创造，而自然只不过是一个借口。。。。而我们也得以把感觉发挥出来，而艺术，就成为自然的“主观变形”，而非临摹了。。。为了表达而允许一切变形，甚至于漫画手法或个性上的夸张。而“客观的变形”是要求艺术家把一切都置换成美。对于艺术家而言，自然可以说是一种他本身的主观状态。我们称之为主观的变形也就相当于风格。”（4）。当变形失去限定时，其由意志本体所释放出来的能量，将变成野兽般的肆无忌惮的冲动，其具有要冲决一切传统习惯的张力，毁坏一切田舍的张狂，成为游牧族之类的居无定所。这种冲动需要的是力量和粗鲁，就象弗拉芒克的无畏：“我努力的方向，是使我回到下意识里朦胧睡着的各种本能里的深处。。。我曾是一个柔和的狂热的野人，不专靠任何一种方法。”（5）
主观变形和客观变形经过不断的演变，手法上花样翻新，透视变形，拼贴，分解，平面化均衡，蒙太奇，超现实等等，原始主义也在借尸还魂。但与纯粹的原始相比较起来，现代的原始主义只是文明压抑下的一种本能的释放，夹带着暴力，戴着丑陋的面具，残忍地冲决一切传统的习惯，这种现代的野性是与纯粹原始思维相对立的，是一种被污染了的本能。“原始艺术是专业艺术或学院艺术的对立面：专业或学院艺术使制作过程（它已经或相信自己已经掌握了）和目的（‘为艺术而艺术’本身成了目的）内在化了。结果它不得不使机因外在化（它需要模特儿来提供此机因），因而机因就成了所指者的一个部分。另一方面原始艺术使机因内在化（因为它乐于去表现的超自然存在，具有一种无时间的和独立于环境的性质），并使因此而成为能指者的一个部分的制作过程与目的外在化。”（6）。这样的时代，在自识的引领下变形，使艺术摆向向语言的孤岛，行为的囚笼。主体性原则陷入自身悖论的危机，康定斯基这样指出：“艺术沿着这个‘怎样’的道路继续走着。它专门化了，成了只有那些开始抱怨观众对其作品冷漠的画家才懂的东西。这样的时代，画家通常是没有说话的余地的。他只有画出一些平淡的‘异样作品’时才会被人说及。因为这个‘异样作品’，一小群有声望的艺术资助人和行家才看好他（随后，立刻就会带来巨大的物质好处），故而大批表面看有才气的狡诈之人便扑向看似挺好把握的艺术。每一个‘艺术中心’里都有无以数计的这样的画家，他们中的多数人只热衷于探求新的风格。他们毫无冲动地，心脏冰冷地，精神昏昏欲睡地创作着无以数计的艺术作品。”（7）
摄影中的自识作为人自识的一个方面，在变形这个基本问题上保持着与现代艺术的同步。在上面自识性的几个命题中，“我”是命题中的主项词，被列为中心。谓词是外在于“我”的他物，因而摄影中也同样有类似的命题形式：
“准备拍一张照片的时候，需要问自己的三个问题：
问题1：首先，我拍摄这张照片时想通过它表现的主题（即带有普遍性的生活的寓意）是什么？
问题2：其次，我怎样才能把注意力都集中到我想表达的主题的中心上呢？
问题3：再次，我使景物简化了吗？我是不是已经把没有必要保留或是对主题的效果有冲淡作用的景物都去掉了，而只是保留那些能深化主题的东西呢？”（8）
虽然这与康德的三个追问比起来，没有那么深刻，但同样离不开自识这个轴心，于是，“决定性瞬间”（超现实的偶然邂逅，潜意识中多现实的重叠），“有意味的瞬间”也成了变形在摄影中的现代性观念，国内也有21MM协会之类的群体，而八九十年代有人因以超广角进形着对客体的变形而名噪一时，这些变形，如果最终上升到意识形态的形态化时，便将是“观念”的横行了。而意识形态意味着有意无意的欺骗。在海德格尔那里，所有这些变形也被称之为堕落，堕落遮蔽了存在，因此，海德格尔所诠释的是凡高的〈农妇的鞋〉而不是〈星夜〉。
作品分析：
如果把勃拉克的《小提琴与水罐》和《另类自画像》（网友罗辑的作品，见烽火台论坛拍摄技术栏）比较，我们是可以看出两者的某种相似之处，在原始人或康德那里，物是不可入的，但现代人借助于科学手段，物的不可入性似乎不再是障碍，也不再值得敬畏，X光的透视和物的分解都是企图进入物自体。而现实之物（现象-《小提琴与水罐》中最顶上的钉子和投影和自画照中的眼镜）和物自体被并置在一个平面上来展现，似乎都在重构某种现实，这种现实不再是对自然的模仿，而直接是在对不可入的物进行分解后的一种重新组合，一种可以被主体任意变形的重构，重构所要达到并不是去建立一个世界，而是冷漠地支解。这种变形或许可以说客观的变形。
物的不可入性所表达是对物的某种畏惧，而使人在物的面前保持一种克制，克制是使人和物和谐共处的前提，也是人类传说中黄金时代的快乐之源。只有主体的膨胀才使物沦为可以被任意变形的现实，当意志本体沉入主体的内心，一方面意志的盲动使人无畏，另一方面科学的发展使人在物面前大获全胜，主体又是全能的了。可事实回应我们的是：物常常以其不可预见的方式给予这个自以为是的主体以摧毁性的报复。物本身是可畏的。在对黄金时代的追忆中使马蒂斯的克制不同于野兽派的另一位人物弗拉芒克的野性。弗拉芒克用变形的色彩进行完百米冲刺以后，已是悄然无声地离开了跑道。虽然在冲刺中，他那种野性的暴发力为他赢得了抢先的机会
（1）《纯粹理性批判》 康德 人民出版社 2004版 P612
（2）《未来形而上学导论》商务印书馆 P205
（3）《逻辑学讲义》康德 商务印书馆 1991年版 P15
（4）《主观和客观的变形》德尼 《欧美现代艺术理论》吉林美术出版社，2000年版 卷1 P131
（5）《欧洲现代画派画论》广西师范大学出版社 2001年版 P83
（6）《野性的思维》列维-斯特劳斯 商务印书馆 1987年版 P37
（7）《艺术中的精神》康定斯基，中国人民大学出版社，2003年版，P13
（8）《美国纽约摄影摄影学院摄影教材》 上册 中国摄影出版社 1986年版 P25
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