最初由 h-y 发表 纪实摄影——发现或创作/江北战 发现和创作是纪实摄影中两种不同的拍摄态度和方式，涉及对纪实摄影本质的看法：纪实摄影是艺术或不是艺术。 所谓“发现”是尊重客观事实，重理性，重认知，采取平实的拍摄手法。正如flash摄影家卡蒂埃·布勒松所说的那样，“照相机对于我们是一种记录我们所看到的社会现象的眼睛。对我来说，它就是我的日记。……我们对于自己所报道的事物来说，不是‘发明者’，而是‘发现者’。” 所谓“创作”是强调主观介入，重感情，重审美，采取典型化的拍摄手法。持“创作”态度的拍摄者常常有较强的“恋艺情结”。我们熟知的另一位法国摄影家马克·吕布其观点与卡蒂埃·布勒松有着惊人的一致。他认为“摄影是面对一个惊奇的自然反应。”“我们要找回孩童时代的眼光、发现的快乐和对周围事物永恒的惊奇。”②他在《中国所见》中说：“发现中国的最好办法或许是用你个人的眼睛，在这里关注细节和运动更能带来知识和理解。” 纪实摄影究竟应该采用什么样的摄影方法，在欧美一直有争论。早在1870年，英国“贫困儿童之家”的创建者巴纳多曾将被收养儿童的照片做成卡片，背后写上有关慈善机构工作的介绍，然后出售，进行宣传并筹集善款。结果因拍摄前对流浪儿进行了梳洗打扮而受人指责，因为人们认为纪实照片不应对拍摄对象加以修饰。美国30年代对西部农工进行大规模调查和拍摄时，美国农业安全局摄影部负责人斯特赖克要求所聘请的摄影家不许摆布拍摄，不要在取景时玩弄花招或在暗室中进行人为的加工。有一次，摄影家阿瑟·罗斯坦在树丛中发现了一个牛头骨，他把这个牛头骨移了几英尺，放在干裂的土地上进行拍摄，以渲染旱情。结果照片发表后，斯特赖克遭到谴责，认为他在宣传中歪曲了事实。这样的例子数不胜数。 我国新时期的纪实摄影始于1976年的“四五运动”纪实，至今不过20多年。“四五运动”纪实是一个突发性的事件，改革开发之后，卡蒂埃·布勒松等国外纪实摄影家的作品很快进入我国，但由于纪实摄影介入的突发性和输入性，不论是摄影家还是广大受众其对纪实摄影的认识都缺乏一个逐步形成的过程，因此观念的混乱和随之而来的争论是不可避免的，最早的争论发生在1980年，当时《自然·社会·人》第二回影展展出了李京红的《别忘了孩子》，一开始好评如潮，当人们知道这幅作品是摆拍的后，又一下子烽烟四起、争论不休。同时，李晓斌的纪实作品因其“缺乏艺术性”而在“四月影会”中屡遭冷遇。从那以后，摄影理论界曾就纪实摄影进行过3次比较集中的讨论，每次都涉及纪实摄影是艺术还是非艺术的问题。 第一次有关纪实摄影的集中讨论是在1988年第四届全国摄影理论年会上，有7篇论文论及摄影的纪实性和纪实摄影。黄少华认为“纪实摄影是一种不仅具有高度艺术价值，而且具有高度社会价值与历史价值的艺术形式。”而我认为纪实摄影是有别于新闻摄影和艺术摄影的一种新的摄影样式，“如果说新闻摄影的价值主要是新闻价值，艺术摄影的价值主要是审美价值，那么，纪实摄影的价值主要是文化价值。” 纪实摄影的第二次大讨论是在1994年第五届全国摄影理论年会前后，根据当时纪实摄影的发展态势，年会将纪实摄影定为会议的中心议题。黄少华在《纪实摄影定义新探》一文中对纪实摄影作了新的定义：“纪实摄影是摄影家对现时世界中具有社会历史意义的人与人，人与环境间的关系作相对全面的、诚实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影形式。” 没有再提艺术。而陈晓琦在他的论文里旗帜鲜明地批评了纪实摄影中的艺术情结，他认为“艺术情结削弱了摄影家的观察力和理解力，降低了社会参与的程度，使纪实摄影开掘不深、品格不清、给人不伦不类之感。与世界优秀的纪实摄影相比，差别是十分显著的。这种差别从根本上说，中国纪实摄影把握对象的方式和表达方式是感情的、审美的，西方纪实摄影把握对象的方式和表达方式是理性的、认识的。”当然，也有不少人批评部分纪实摄影作品的自然主义、随意性、不加提炼和选择、缺乏形式感等等。比如，李尚才在大会发言中说：“如果说，纪实摄影是一种艺术，我认为，就目前的现状而言，存在着较严重的非艺术非技巧的创作倾向。”在这次讨论中，胡武功指出“真僧只说家常话”，“纪实摄影最基本最先决的因素莫过于‘入俗’，即完完全全投身于最平凡的人民大众的日常生活中。”而我当时在《纪实摄影审美新视野》一文中指出“文化意识、平民意识、悲剧意识的觉醒不仅极大地丰富了纪实摄影的内涵，同时促使纪实摄影形成了其特有的表现形式。”而“文化艺术、平民意识、悲剧意识的核心是对于人类命运的关注。” 纪实摄影的第三次讨论是1999年人民摄影报在大连举办的中国新时期纪实摄影理论研讨会前后。夏放在《纪实摄影的源与流》中提出了中国纪实摄影的四个基本特征：1.以社会生活为题材；2.现场抓拍；3.具备艺术性；4.具备概括性。然后注明所谓“艺术性”是指要求明确完整地使用摄影语言，所谓“概括性”是指对内容要进行选择和提炼，而不是虚构。丁遵新在《纪实摄影的模糊聚焦》中指出对纪实摄影的界定要宽泛，不要过分追求界定的权威性和终结；审美要宽容，纪实摄影属不属于艺术门类并不重要。重要的是理性和历史的眼光，“是对人类，特别是普通人生存状况、生活环境的真切观照。”侯登科在《以纪实的名义》中指出，由于国情的局限，中国没有职业的纪实摄影家，中国的纪实摄影不论以真实的名义，还是以艺术的名义都是“不务正业”，因而不可能具有独立的品格。“职业纪实摄影家作为市场主体的地位确立，将还有较长的路要走。”综上所述，通过十多年的实践和理论研究，摄影界对于纪实摄影的看法越来越深入，越来越深刻。如果说第一次讨论是“艺术”占上风，第二次是“非艺术”占上风，那么第三次已经超越了“艺术”和“非艺术”之争，而涉及更核心、更根本的东西——人性。当时胡武功提出中国纪实摄影正从“乱糟糟的社会生活题材退出来，转向人的精神生活和内心活动”，论证了“直面现实、干预生活、关注生命、揭示人性”是中国纪实摄影的时代标志。王征明确主张“摄影家应关注人，关注人的命运，关注他所置身并与之联系的社会生活，提倡对人性的直接表达和以人为本的精神。”中国的纪实摄影在边实践边争论中跨入了21世纪，作品逐步成熟，轮廓逐渐清晰，形成了拍摄目的和手法不同的3种类型。第一类反映现存的社会问题，希望引起世人的关注，以推动社会改革和发展，如解海龙的《希望工程纪实》、赵铁林的《另类人生》、于全兴的《走近贫困母亲》、卢广的《艾滋病村》，张新民的《包围城市》，也称为“报道式”纪实摄影；第二类关注由于社会转型而即将消失的文化遗存和传统民俗，为后人留作历史资料，如陈锦的《四川茶铺》、徐勇的《胡同101像》、李玉祥的《乡土中国》、侯登科的《麦客》、晋永权的《最后的汉族》、也称为“文献式”纪实摄影；第三类描绘世俗生活，以小见大、日积月累见证社会变迁，如焦波的《俺爹俺娘》、安哥的《生活在邓小平时代》、胡武功的《西安记忆》，这一类我称之为“日记式”纪实摄影......。 更多 http://society.mblogger.cn/huaye/category/3151.aspx | 
