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与布拉塞的对话
根据Paul Hill和Thomas Cooper《与摄影师对话》(Dialogue with Photography, New York 1979)，从英文译出。
书中一共收入21篇对话。与布拉塞的对话是我相当喜欢的一篇。最后两个问题（分别是“你的玻璃版画怎么样”和“你现在写作吗”）与摄影无关，故从略。关键词语、著作和某些人名，以及我不太有把握的词语，都附上原文。错误之处还请大家斧正，修辞方面的意见也十分欢迎。
Brassai (1899-1984)
——有很长一段时间你对摄影不感兴趣，是这样吗？
是。三十岁之前我从没拿过相机，摄影与我的任何其他兴趣都不搭界。不过，从1924年起，大约五六年的时间里，我在巴黎过着昼伏夜出的生活，白天睡觉，晚上满大街走。晚上走路时我看到了很多奇特的景象，在雨里，或者在雾里。我开始想着怎么把我看到的表现出来，这时候我想到了摄影。1930年左右有个女人借给我一部照相机，一连好几个月里我都扑在夜间拍照上。安德烈•柯特兹(Andre Kertesz)给了我一些建议。不过，跟人们常说的不一样，他没有借给我相机，我也从没在他的工作室干过。在巴黎的最初几年里我当的是记者，我请几个摄影师为我配图，有三四篇文章我也请柯特兹配过。1933年我出版了第一本影集，《巴黎之夜》(Paris de nuit)。几个月后它由Batsford在伦敦出版，题目叫Paris after Dark。
——你为什么选择了摄影作为表达的媒介？
这个选择对我来说挺不容易的。我在素描、油画和雕塑上都一样有才能。你知道1939年毕加索看到我的素描时怎么说吗？他说：“布拉塞，你疯了，你有一座金矿但你却在花功夫开盐矿！”盐矿当然就是指摄影。不过我一直认为，选择表达媒介的时候不能不考虑时代背景。你应该使用这个时代的媒介：摄影，电视，还有电影。有意思的是，就像我本人在很长一段时期里蔑视摄影一样，这个世纪对摄影的重要性的承认也来得非常之慢。照片之被认为是有价值的东西，被作为这一时代的艺术性表达而收进博物馆，都只是最近十来年的事。我不是在贬低我的绘画或者雕塑或者tapestries(一种编织艺术，不知如何翻译——译注)，但是对我本人来说，事实证明，跟毕加索认为的正相反，摄影才是我的金矿，是我最好的，最有独创性的表达媒介。
——所以你成了职业摄影师。你必须去做要求你做的事，去完成一些你不感兴趣，甚至与你的意愿相反的任务，这些事令你感到沮丧吗？
你提的问题非常重要，尤其是对于那些没有独立收入、必须挣钱糊口的摄影师而言。出卖自己的天赋以换取生存——这样的危险永远存在。世上最难的事莫过于靠你自己喜欢的事业赚钱。经过一段短暂的奴隶时期——要知道我给一家美发杂志干过！——我获得了完全的自由。当1937年我开始为Harper's Bazaar工作的时候，他们要我拍时装，我就不留余地地拒绝了。我选择拍肖像，拍一些艺术家的工作室，包括毕加索，Braque，马蒂斯，博纳德，等等等等，还去旅行。我做到了只给杂志拍我想拍的东西。Carmel Snow这个女人绝妙，天资和悟性都很出众。她更乐意让我就主题提出建议，而不是靠她告诉我该干什么。她隔年来巴黎一趟，我们在Plaza-Athenee吃午饭，共同决定Harper将来的主题。杂志的艺术总监Alexey Brodovitch从来不给我指示，但他很喜欢我的照片，他对照片的感觉从他的排版上就看得出来。
——你与卡蒂尔-布勒松一起常被称为纪实摄影的先驱者，对这个称呼你怎么看？
我从不把自己看成摄影记者(photojournalist)或摄影报道者(photoreporter)，因为我从不拍那些令报纸感兴趣的话题。在报道里，照片通常是配着说明文字成组出现，这些照片往往离开了文字就无法立足。但是，就我自己而言，我总是尽力保持照片在形式上的完美：照片的结构或者说构图与主题一样重要。这不是一种——就像有些人可能会想的那样——美学上的要求，而是一种对照片的实际作用的要求(practical demand)。只有那些精炼的、能够强有力地抓住观看者的照片，才能够穿透记忆，留在那里，成为难忘之物。这是摄影的唯一的、也是全部的标准。不过，对我来说这并不意味着摄影就是为艺术而艺术。回头看我过去的片子，我不得不承认我一直在报道，只不过，是在深层次上报道(reporting in depth)，报道我所生活的时代和我生活的城市。战前的巴黎比今天的巴黎更有个性——所谓的进步，其效果就是剥夺了街道、城区(quartiers)和人们各自的特征，把他们降到同一水平。我的Paris secret des années 30如今被称作（尤其是被美国人称作）对巴黎底层社会的大调查。而在那个时候，没有人想到去拍化粪池清理工，同性恋者，鸦片窟，bals musettes(一种法国流行音乐，不知如何翻译——译注)，妓院，和其它卑微下流的场所。不是社会学家，而是像我们这样的摄影人，才是位于时代中心的观察者。我始终强烈地觉得，这才是摄影者真正的使命。我相信我将来出版的东西会证明，我的调查并不仅限于巴黎的底层或巴黎的夜晚，也会包括其他阶级和城市的其他方面。
——你曾经说一幅成功的画永远高于摄影。
我从没说过这话。拿破仑曾说比起长篇大论的报告他宁要一幅图画。在今天，我确信他会说他宁要一张照片。事实上，宁要图画不要照片的是毕加索，因为绘画是一种更直接、更自发的个性表现，而在这一意义上他的确有他的道理。
——他是不是曾跟你说，摄影永远不可能提供绘画所能提供的满足感？
画画确实会带来更大的满足感，但那种满足是自恋的满足。在摄影里，你永远不可能直接地表达自己，而必须通过光学、物理和化学过程。正是这种对外物的屈从(submissionto the object)和对自我的克制(abnegation of yourself)——正是摄影里的这些东西，使我感到愉快。让我惊奇的则是，尽管有着种种屈从和克制，摄影者的个性之光依然能够穿透重重障碍闪耀出来。归根到底，摄影对个性表达的程度之强烈与绘画相比毫不逊色。不过，如果你在摄影中寻求个性的表达，你很快就会感到局限。摄影反映着世间万物，但是“伟大的摄影家们”却只有极度狭隘的视野。他们必须把自己局限于自己特有的情结(obsession)以及特有的、可以表达他们的个性和感觉的图像：韦斯顿的新墨西哥沙丘，亚当斯的庞大风景，阿布丝(Diane Arbus)的怪胎畸形，以及阿杰特的巴黎街巷，等等。
——你对电影的态度是如何转变的？
电影的目的是表现运动。我做Tant qu'il y aura des bêtes(英译《只要还有动物》，布拉塞执导，获戛纳电影节最具原创性影片奖——译注)就是为了表明我在这一问题上的看法。它是个23分钟的短片，没有一句台词，完全基于运动。1956年在戛纳它是法国官方参赛影片，还拿了个奖。它是我做的唯一一部电影。影片成功之后我收到许多制片人的邀请，他们强烈要求我再做些那样的片子——正像《巴黎之夜》成功后我收到过很多请我拍《伦敦之夜》或者《纽约之夜》之类的邀请一样。毫无疑问，重复原有的风格(keep working the same vein)是赚钱的一大窍门，许多艺术家，甚至十分伟大的艺术家，都在这么做，终生如此。毕加索也许是二十世纪唯一一位有勇气从不利用已有成功模式的画家。他一生经历了二三十个时期——蓝色时期，粉红色时期，古典主义，蚀刻画，版画，雕塑，等等——每一样都丰富得足以让一名艺术家享用终生。但他把它们一一抛弃，每一次都重新从零开始。
——你为什么停止了摄影？
根据我的计划，1963年我被法国国家图书馆隆重曝光以后（他们甚至给我发了个奖，好像我已经死了似的），我就应该放弃摄影。我会一直热爱摄影。有时也因为不拍片子而难受。但我已经拍了那么多片子，出的书相对而言则太少，所以现在我更愿意在我自己的照片中旅行，并使它们更好地为人们所知。我认为这项工作比拍更多的照片更为重要。
——你经常被称为摄影界里的亨利•米勒，对这个你有什么看法？
就我关于巴黎底层世界的照片而言，他们说的对。米勒在底层世界重新发现了令他热爱这个城市的东西。另外，他的许多书也用了我的照片作为插图。1934年写《北回归线》的时候他同时写了篇讨论我的文章，叫《巴黎之眼》(L'Oeil de Paris)。但对我其他方面的兴趣而言这个说法就不合适了。
——你目前在艺术方面有什么计划？
我已经很长时间没功夫搞雕塑了。不过我希望能尽快回到Carrara去，在那里我可以再刻出些大玩艺来。
阿季 上传了这个图片:
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