美国艺术霸权主义的形成,中国当代艺术对其摇头摆尾地追随 (2 of 2)
(续上贴)
这种由“美国艺术”国际化而来的国际当代艺术,表现为五大本质特征:
一.日常性。这是在艺术外部,打破艺术与生活的区别,混淆艺术与生活。换言之,是将艺术生活化:生活即艺术,。亦即所谓“僧侣变成俗人,俗人变成僧侣”。博伊斯“每个人都是艺术家”的名言和“扩大了的艺术”的说法,是这个特征的最好解释。
这种“美国式”当代艺术的具体策略,是以“反艺术”来从事艺术。它所反的,是反原先法国传统主导的欧洲传统艺术(架上写实绘画和雕塑),把“超越”架上绘画和雕塑之后走向“实物”-“行为”-“概念”,这些原先属于“非艺术” 的日常生活事物,强行确立为艺术。
如波普艺术,及其欧洲版法国新现实主义和意大利贫穷艺术,明确将日常用品和生活废品认作艺术。凯奇及其弟子把日常声音当作音乐。美国现代舞蹈家库宁汉(M. Cunningham)将日常动作作为舞蹈动作。行为艺术和概念艺术也无不将日常活动和日常语言视为艺术。真可谓生活无处不艺术,如禅宗所谓“运水搬柴,无非妙道”。
这种“美国式”当代艺术,从渊源上可上溯到杜香和达达派,被称作“新达达”。事实上,杜香和达达的那种超越绘画和混淆艺术生活界限的行为,本来是个微不足道的历史小插曲。那个著名的小便池根本就没有展出过。是美国把杜香捧红,是美国把杜香的一些恶作剧放大为艺术史上的里程碑,把杜香奉为当代艺术的始祖。1963年,美国帕萨德纳(Pasadena)艺术博物馆举办杜香首次回顾展,1973年纽约现代艺术博物馆和费城艺术博物馆又举办他的大型回顾展,杜香的地位彻底确立。所以,“美国式”当代艺术起源上固然可以推到欧洲,但其形成和确立完全是二战后由美国促成。
由此,艺术家无需技艺。外行,乃至凡夫俗子皆可为艺术。看一下“激浪派”成员,除了几位名义上是学音乐的,其他大多是外行,诸如商人,社会保障工作员,工程师,化学家,经济学者,广告设计师,诗人,甚至无职业。艺术内容可以无限泛化日常化,政治、社会、生态、女权、暴力、性等社会现象,可直接等同为艺术。
艺术展厅可以成为养猪场:一位学农科专门研究昆虫行为的比利时人霍勒(C. Holler),在1997年第10届卡塞尔文献展上专门设了一个猪圈(图2)。展厅也可以是一个菜园子:瑞士人菲希和韦斯(P. Fischi/D. Weiss)1997年参加德国蒙斯特市雕塑展,提前几个月去展览场地圈地栽花种菜,曰“雕塑”(图3)。画廊可以是餐馆。这种吃的“艺术”,法国“新现实主义”的斯波埃利(Spoeri)搞过,泰裔居美艺术家蒂拉瓦尼加(R. Tiravanija)也专长在展厅设一临时厨房,烹泰国菜大飨观众。那位济曼在他爷爷的寓房举办介绍他爷爷的“艺术”展,并开创“爷爷展”这一展览类型 。脱星也可摇身一变为艺术家:1990年,纽约巨乳脱星斯普灵科尔(A. Sprinkle)被“发现”,到行为艺术大本营弗兰克林热炉(Franklin Furnace)和“表演车库”(Performing Garage)作“后脱现代主义”表演。
二.杂耍性。这是指在艺术内部,打破各艺术门类之间的区别,把诗歌,音乐,戏剧,舞蹈,绘画,雕塑,广告设计,舞台布置,摄影,电影,电视等一锅里大杂脍。这种“美国式”当代艺术常常无法确切归类。它常常打着瓦格纳融音乐、诗歌、戏剧为一体的“总体艺术品”(Gesamtkunstwerk)的旗号,专门混淆艺术门类,搞非驴非马的东西。劳申伯格搞既非绘画也非雕塑的“复合绘画”,还搞行为表演。有些装置既像舞台布景或橱窗展示,又有些“雕塑”用意。有些行为表演,既有戏剧舞蹈,又有音乐影像杂混期间。无怪乎,“艺术家”常常是多面手,既搞装置又搞行为表演,又搞影像等。“偶发艺术”宗师卡普洛也搞波普实物装置。那两位种菜艺术家,不仅“雕塑”,也搞影像。
三.受操控性。首先,国际当代艺术受到“美德轴心”的主导。具体层面上,国际当代艺术受控于一个“无形的学院”,由大画廊主,大收藏家,重要策展人,艺术评家,博物馆长,文化官员等所组成。是他们决定什么是艺术,谁是艺术家。艺术成为一个“命名”的问题。“指鹿为马”,“化腐朽为神奇”,成为司空见惯。
原先是伟大的画家造就伟大的画商。如今是颠倒过来,是大画商造就大艺术家,如卡斯特利(L. Castelli)、萨奇(C. Saatchi)等人。策展人也不再单纯是一个展览的组织者,而是成为类似电影“导演”的角色(巴黎美院前院长米修Y. Michaux如是说)。在相当程度上,策展人不仅创造一个展览,也创造了艺术家,甚至取代艺术家。济曼就非常骄傲自己这种艺术家“创造者”的法力。于是,艺术家不是为公众创作,而只是为这个“艺术世界”的操盘手们而制作。
值得注意的是,这个“无形的学院”,在或明或暗地贬压架上绘画和雕塑,不予资助,不予参展,行政打压,市场封杀。同时,人为地鼓励摄影、录像和装置。法国艺术史家姆兰(R. Moulin)看到:“边缘国家的艺术家使用摄影、影像和装置,是他们进入西方艺术界和艺术市场的‘护照’”。(13)
当年波德莱尔斥责摄影是“蹩脚画家和懒汉的避难所”,将“导致法兰西艺术天赋的贫弱化”。而今摄影已凌驾绘画之上,新老照片都卖得好价钱,还有各种各样的年度摄影奖项。维奥拉(Bill Viola)的录像片,可卖6万多欧元。使用新技术媒体的影像装置可达10万和80万欧元,并还有升值空间。
四.股市投机性。国际当代艺术是一种与投机紧密相关的行业。姆兰指出,经营当代艺术的短期高回报,其暴利超过金融风险投资。1975年至1989年,增值指数加一个0。戴维·洛克菲勒回忆录中谈到,毕加索一张画1903年和2000年间,从几美元增值到2500万美元,加了七个0。即便在1970年,该画已在100万美元的高价位上,三十年后又增值250%。
二战后,美国从纽约向欧洲辐射,“创造”了一个国际当代艺术市场。纽约1945年以后画廊激增。1950年已有三十多家有相当实力的画廊。到1961年,纽约画廊数增加十多倍,一年举办4000多个展览!“1959年佩吉·古根海姆在离开美国12个月后回国,发现‘整个艺术界已成为获得暴利的一大商机,其吃惊程度不亚于五雷轰顶’”。(桑德斯309页)
1970年代起,当代艺术博览会在欧美各地出现,如科隆(1969),巴塞尔(1970),巴黎(1970),芝加哥(1980),马德里(1982),布鲁塞尔(1983),伦敦(1984)。当代艺术博览会大大刺激了当代艺术的投机。在同一个艺术博览会上,一件作品会在许多画廊之间不断转手升价。
购买艺术品可以抵所得税和遗产税。银行和工业企业也买艺术品。瑞士巴塞尔因为是“自由港”免税,有西方当代艺术最大的艺术博览会。两大拍卖行是跨国公司性质,在40多个国家设立100多个交易所,可免关税。
姆兰指出,在当代艺术市场上,买家卖家常常串通一气,控制作品供应量。艺术品市场完全是“垄断”、“不透明”,黑箱操作,拍卖价不符真情。1987年,梵高的“菖蒲花”以5300万美元拍卖,被一澳大利亚收藏家买走。但事后暴露,拍卖行与买家私下商定用抵押免付一半钱。艺术品市场还有洗黑钱现象。
艺术品市场有爆涨,也有爆跌。90年代初,国际当代艺术市场全面崩盘。许多画廊关门。90年代末又有所高涨。沃霍尔的小丝网印(1平方米),竟拍出1700万美元的天价。
五.文化性。国际当代艺术属于盎格鲁-撒克逊国家的新教文化(“新教审美”),而不属于拉丁国家的天主教文化。国际当代艺术,借用“盎格鲁-撒克逊新教白人”(WASP)的说法,可谓“盎格鲁-撒克逊新教艺术(AASP:art anglo-saxon protestant)。这种新教文化圈,除了美国英国,还包括德国瑞士荷兰瑞典等北欧国家,是一种北方文化的背景。
国际当代艺术所显示的,是北方新教文化审美压倒南方天主教文化审美的情势。总体上,北方文化精神长于概念抽象(哲学音乐),南方文化精神长于声色味的感性艺术(绘画雕塑歌剧时装香水烹调)。而国际当代艺术,用法国评论家克莱尔的话说,是“拒绝视觉享受”。
我非常悲哀地看到,法国在艺术上完全臣服于“美德轴心”。当代艺术在法国成了“官方艺术”。国家花大价钱购买作品,来资助经营当代艺术的画廊,如朗贝尔(Y. Lembert)、丹布隆(D. Templon)、法兰西画廊等。这些画廊多展示和经营美国艺术家。丹布隆还是卡斯特利的忘年交和合作伙伴。据说,国家资助法兰西画廊多的年份曾达1000万法郎。
而今,代表法国的当红艺术家竟然是布伦(D. Buren)的色条条和莱诺(J-P. Raynaud)的放大花盆!
除了上述五个显性特征,国际当代艺术还有其他一些特征:
1.政治性。美国是文化宣传的高手。乔姆斯基专门写过厚厚的《论宣传》一本书,讲美国搞宣传的手段和大量事例。桑德斯披露中央情报局介入好莱坞,以“战斗的自由”为主题,拍摄大批反共电影。尤其还独家出资拍摄《兽圆》,搞政审,分国内版和国外版,还分发优惠票让人们去看电影。美国参议员斯特封(O. Stephens)想得远:“如果其他人民理解我们,他们便会喜爱我们。一旦他们喜爱我们,他们就干我们想让他们干的事”(吉尔博319页)。
二战后,美国最初是推出“自由艺术”的概念。之后,又宣传“当代艺术”的概念。美国人利用艺术为政治服务,把抽象表现主义绘画用作“冷战的武器”(考克洛芙特E. Cockcroft语)一点也不亚于苏联人。纽约现代艺术博物馆的政治作用历来是毫不遮掩的。西方当代艺术圈奖助一些社会主义国家的青年艺术家搞“政治波普”,捧其“成功”,如前苏联的卡巴科夫(I. Kabakov)等人,显然是出于意识形态的原因。
2.挑衅性。当代艺术经常出现自残、自虐(masochisme)的现象,如阿布拉莫维克(M. Abramovic)等人。甚至还有“嗜粪”(coprophile)、“喜死亡”(thanatophilique)倾向。德沃耶(W. Delvoye)搞了一个实验室装置,模拟人体消化食物的过程,“克隆”粪便,也称艺术。
3.个人性。当代艺术家具有自闭症(autisme)和爱自夸癖(egotisme)倾向的不在少数。他们直接将自己的私生活当作艺术。法国人加勒(S. Calle),现正在巴黎蓬皮杜国立现代艺术博物馆举办大型回顾展,无非就是坦露自己的私事,旅行感怀和情感琐事。英国女孩艾敏(T. Emin)直接把她那张葬兮兮的床当艺术品送展。她还弄了个帐篷,上面写满1963-1995年间与她上过床的男人名字。凭此绝活,她差点得了英国最高艺术奖透纳大奖。
4.宗教性。当代艺术在相当多的情况下显现为一种“艺术教”,玄奥莫测,非入教者方能参悟。艺术成为宗教的代用品。许多艺术家摆弄过的东西,甚至使用过的东西,都成了艺术品,受到“圣物”般的瞻仰。许多艺术家像个教主,“艺术”过程像一个宗教祭祀仪式。博伊斯其人活脱就是一个萨满,干什么都是艺术。
许多当代艺术是一种真正的巫术,如埋东西、念咒发愿等。博伊斯是玩玄弄虚的高手,曾向一位伯爵卖一件“看不见的雕塑”。克莱恩也卖过“非物质的绘画感受性”。福莱斯特(F. Forest)还出售“一平方米艺术”,理论家雷斯塔尼为其作真品证书。
当代艺术甚至还走向邪教。维也纳“行动派”主将穆尔,1960年代搞性行为的行为艺术,聚集二三百人群居,其中还有儿童,像一个真正的邪教组织居住在奥匈边界。奥地利人只是在1990年代才发现他们以“艺术”的名义触犯了法律,就把他逮了起来,判了7年徒刑。
国际当代艺术所有上述特征,都来自二战后确立的“美国式”艺术。这是一种在世界范围形成一种以美国为主导的“当代艺术国际”。所谓“国际”,是指世界上许多国家都有人参与这种“类型”的艺术,是一种国际现象。
然而“国际”,也必然带来一种“同质化”:世界各地搞的“当代艺术” 都一样,大同小异。
而今,中国艺术界在一种深深笼罩的错觉中(把这种“美国式艺术”当作普世皆准的“当代艺术”),也要加入这个“国际”。犹如当年共产国际在中国的活动,鲍罗廷和王明式人物纷纷出场。
所谓中国的“当代艺术”没有中国性,大都是为了出口,为了加入这个“国际”而制造。它没有创造性,只是照搬和摹仿:如厦门达达的自毁作品,山增高一米,张洹的行为,枪击,钻牛肚子,警察干预,日常瓷器,城市模型,中山装等。甚至展览的名称(“后感性”),策展概念模式(“距离”),都照搬西方。
尤其,这样一种没有中国文化精神的“当代艺术”正在中国被“官方化”,从“野生”走向“家养”。 我以为,目前中国在政治经济和文化上还没有真正独立,中国人没有自己的文化艺术价值标准,只知盯着西方的风向。如此没有自己的价值判断,跟着美国艺术跑,是绝没有出路的。
我始终认为艺术具有文化性。时代精神(Zeitgeist)与民族精神(Volksgeist),必须两者皆有。不应该将“时代”绝对化,压倒“民族”的文化精神。中国今天的艺术应当具有中国文化的精神,只能在中国文化的源流中延续承传光大。梁济老先生曾说:“国性不存,国将不国”。 桑福先生也引用毕加索说:“要原创,首先要源于自身(Pour etre original, il faut d’abord etre originel)”。
法国,这个唯一能在文化上抵抗美国的西方国家,正在走向衰落。最近巴黎的书店里出现许多哀叹法国“衰落”的书。因此我觉得,中国负有一种文化使命。这就是,凭藉自己数千年文化艺术的底蕴和厚势,中国能够担当起应负的文化使命,去抵抗美国主导的“文化全球化”的使命!
俄国人库利克(O. Kulik),1996年曾在柏林的大街上表演了“我爱欧洲,欧洲不爱我”的行为(图4),赤裸着身子扮演一条被人牵着链子的狗。对比博伊斯的“我爱美利坚,美利坚爱我”,这里有一种文化同族和不同族的悲哀!
我希望中国的艺术家堂堂正正地做人,做中国人,而不要做狗!
(根据作者2004年3月在中央美院、清华美院和北大讲座整理)
(1) Catherine Millet, L’Art contemporain, Flammarion, Paris, 1997
(2) 参阅拙著《现代与后现代—西方艺术文化小史》,中国美术学院出版社,1998
(3) “文化自由大会”1969年更名为“国际文化自由协会”,一直延续到1979年。
(4) Serge Gilbaut: Comment New York vola l’idee d’art moderne, Jacqueline Chambon, Paris, 1998
(5) 桑德勒(I. Sandler)的《美国绘画的胜利》(The Triumph of American Painting)。
(6) 格林伯格:“立体派的衰落”一文,in Partisan Review, 1948, no3.
(7) 法国诗人作家克洛德·罗瓦(C. Roy)曾指出:“1940-50年代,欧洲人、尤其是法国人不喜欢美国。欧洲的穷人讨厌美国因其富,欧洲的富人讨厌美国因其物质主义,欧洲的小资产阶级讨厌美国因其没有文化,欧洲的左派讨厌美国因其帝国主义,欧洲的右派讨厌美国因其信仰进步、道德和人性善……”in Nous, Gallimard, 1972, Paris, p.274
(8) Alfred H. Barr: “The New American Painting”, 1959
(9) Sam Hunter: Modern American Painting and Sculpture, 1959
(10)中央情报局出资或资助的杂志有:德国的《月刊》,法国的《证据》(布迪厄曾揭露),英国的《邂逅》(与英国“情报研究局”合办),比利时的《综合》,意大利的《当代》,奥地利的《论坛》,日本的《自由》,印度的《探索》等。
(11)见《艺术狂人波伊斯》,施塔赫豪斯著,吉林美术出版社,2001,第179页。
(12)见《二十世纪艺术历遇》L’Aventure de l’art au 20e siecle, Chene-Hachette, 1995, Paris, p.590
(13)姆兰(R. Moulin): 《艺术市场》Le Marche de l’art, Flammarion, 2003, Paris, p.108
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艺术=吃饱了撑了打的第一个响嗝(1991) Art=Communication(1997) 艺术回归大众=大道无形(2005)
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