交流越来越有意思了

谢贴图资料。赞成“区分"Invented in ancient China＂与"Invented in contemporary China＂是更高的境界”。非常有必要把这个问题谈透，因为我们已经闯到哲学最前沿的警戒线，过了线没有（西方）救生员。

“天下莫不知莫能行”。值得怀疑的是，如果甩开老祖宗，再跟西方挥手bye bye，我们能从哪里出发，走到哪里去？

我们面临现实具体的，也是学术界最前卫的命题是，解构之后的世界文化究竟如何重构？

回答一定要从解构之后的遗留物入手，因为重构必须基于解构之物。如果没有理解上的歧义，解构différance“延异”的背后是trace“踪迹”，那trace又是什么？According to Derrida, "the trace itself does not exist", as it is self-effacing. Because all signifiers viewed as present in Western thought will necessarily contain traces of other (absent) signifiers, the signifier can be neither wholly present nor wholly absent. （不翻译以免歧义）。这就是二元逻辑下当代西方哲学的根本困境所在。那个既在场又缺席的trace如果不是“道”，就只能是德里达尴尬无奈的表情了。进而，对解构主义本身，德里达表示，"What deconstruction is not? everything of course! What is deconstruction?
nothing of course! " 这回他比老道或和尚还要玄乎。从本体论上看，解构之后的西方文化不自觉地，不情愿地，被迫地接受了“道”的存在。因此，我曾表明，现在是我们进攻西方文化的最佳时机，尤其是在他们的“东学西渐”尚未成就之前。在文化竞争中，我们特别需要大肆宣扬道家思想，制造文化军火，轰炸西方。否则我们就等着西方的洋枪洋炮，灌着中国老祖宗发明的火药，再次杀将过来，把圆明园烧个精光抢个精光。

回头清点我们这边的弹药库，中国传统文化的本体归一于道。黄元吉《道德经注释》：“三教之道，圣道而已。儒曰至诚，道曰金丹，释曰真空，要皆太虚一气，贯乎天地人物之中者也。”近年玩弄中国符号搞伪传统盛行，也许坏了老祖宗的名声。然而，我们的文化终究脱离不了道的根源。

回到重构问题。既然解构之物是大道，重构就成为一种后现代的当代“道行”。这就是道的现时意义与原创性所在。

我发现我们必须面对一个具体的操作性问题：古代修行为道的方式不适于当代生活方式与环境。然而可借鉴的paradigm很多，希望大家能一同研究解决。每一个包含解答的重构的艺术作品，可能就是在定义一种新的操作，新的道行。贴个标签，咱们就管它叫“新道行重构”派吧。

差点忘了批评一下高氏兄弟：我觉得他们看到了大方向（道的同一归一），但走错了路。由于人类中心论的二元对立，“泛人类主义”不能超越沉重的十字架，使高氏在解构的迷宫里兜圈子，沉靡于解构的解构的解构的解构的解构，十字架之重不能化成弱水之轻。破阵方案：把二元的十字架morph成一元的道。“本来无一物，何处惹尘埃？”

从原始艺术开始，艺术的起源到现在不知有几万年的时间，在这漫长的发展历史中，原创性都是不成问题的，因为几乎所有的艺术都是原创的。
工业文明的出现使复制变得轻松，同时也使“复制”的理念开始扩散。但是这时候还不能对艺术的原创性造成过多的威胁。
接下来，现代传播媒体的扩展以及对艺术的倾向性给受群进行了洗脑，艺术样板在非常大范围内的树立使许多徘徊的“艺术家”有了明确的“目标”，“借鉴”变得轻而易举。
今天，数字技术的发展又使“原创性“问题变得越来越严重，艺术的“同质化”倾向达到了前所未有的程度。不但传统艺术，还是现代艺术、后现代艺术都存在这个问题。

但是，“原创艺术”也不是无本之木，无源之水。艺术的原创离不开艺术的本质，脱离了“艺术性”的原创就是空中楼阁。
我想，我们先要解决两个问题，一个是理念问题，有了“原创”的理念是第一步；第二是功利问题，从世俗功利中抽身出来，真诚地面对艺术。

引用：

原创艺术”也不是无本之木，无源之水。艺术的原创离不开艺术的本质，脱离了“艺术性”的原创就是空中楼阁。
我想，我们先要解决两个问题，一个是理念问题，有了“原创”的理念是第一步；第二是功利问题，从世俗功利中抽身出来，真诚地面对艺术。

楼上的高人说的真好。记得有个朋友和我说，他从来不考虑创新，他只做他喜欢的事情，这样他的作品自然和别人的不同，因为那是他自己的作品。理念问题和功力问题哪个在前哪个在后，也许还要因人而异。但这样的提法，我非常赞同。

谢红楼废墟和钨丝灯回贴，进一步切入问题实质。如途中所言，讨论越来越有意思，也越来越有价值。

对“原创性”的理解不会是唯一的（留神语言解构的延异性）。红楼废墟定义了相对于“观念复制”的阐释版本，只有母版的观念才是原创的。对此，我们没有分歧。这个贴子的开篇所讲的“羊”，就是我们所期待的观念母版原创。我的阐释版本还含有“前卫性”的引伸。艺术观念的发展是艺术史上一环扣一环的时序推进，由于中国当代艺术沿袭西方的艺术哲学链条，前卫的原创便成为谁能第一批发现西方链条序列的下一个环节，也就是预言狼要吃的下一只羊。当然我们要找到只中国羊，针对西方的链条最后一节断在解构的困惑问题，我找到的是“用道行重构”。

红楼废墟提出“艺术的原创离不开艺术的本质”，看来我们的讨论要进入本体论了。“艺术是什么？”这是个哲学问题。哲学的本体，不会有统一的看法。因此我们要期待包容诸多版本。我在阐释一个版本，哲学上的本体是道，那么艺术就是道行。哪怕我们都相信道的存在，具体实践的道行可以有很大的差别，这当然是发挥个性的好事。

由于道的同一，““原创”的理念是第一步；第二是功利问题”其实很难分开两步。概念上两者同时发生。我提出的“伦理解答”和“道行重构”，既是理念，同为功利。也许我误解你的意思，“功利”可以指非常具体的运用和回报。自然我相信“道生一，一生二，二生三，三生万物”的运作过程。

钨丝灯讲的“他从来不考虑创新，他只做他喜欢的事情”可以是悟性的最高境界。武侠里天下无敌的门派招式，练到最后门派招式全无，信手拈来。对悟性未到的人来说，拼了性命去抢《易筋经》还是很值得的。

后面我想介绍一些近十年来在美国看到的西方的重构思想供大家批判。换言之，解构导致天下大乱后，人们对“艺术是什么”的思考实践。进言之，洋狼的脑袋里想的是什么。由于没有形成明确的主流流派，按国内只译介“大师”的推断，可能国内很少有人提到。如有译介，万望告知。我正在研究此事。Thanks in advance.

“艺术观念的发展是艺术史上一环扣一环的时序推进，由于中国当代艺术沿袭西方的艺术哲学链条，前卫的原创便成为谁能第一批发现西方链条序列的下一个环节，也就是预言狼要吃的下一只羊。当然我们要找到只中国羊，针对西方的链条最后一节断在解构的困惑问题，我找到的是“用道行重构”。”

一、非常赞同虫虎的观点！尤其是“用道行重构”确实很有启发性和寓意性，对于中国文化和艺术来说可能是一贴良药。我在想，这种“重构”是基于理性的还是感性的，是分析的还是觉悟的，因为中国文化确实也是博大精深，也是很难定义的，尽管“道行”可以包罗万象，但我们总要找到一个可以进入的通道，才能进行“重构”。而我认为，这种形而上的“重构”不是艺术家的使命，这首先是思想界的使命，尽管艺术家可以用实践去触发和推动这种“重构”。

“哲学的本体，不会有统一的看法。因此我们要期待包容诸多版本。我在阐释一个版本，哲学上的本体是道，那么艺术就是道行。哪怕我们都相信道的存在，具体实践的道行可以有很大的差别，这当然是发挥个性的好事。”

二、同样赞同！这已经在某一点上触及到艺术的本质了，那就是艺术的“多样性”。问题还是在于“道”上，我理解的“道”就是本质，正如虫虎说的“本体”，但是“本体”“不会有统一的看法”，我们在这里遭遇了悖论：应该说“本体”就是不二法门，但是我们无法认识，因为它是超凡的。所以，我们要“重构”，就必须“通灵”。

“武侠里天下无敌的门派招式，练到最后门派招式全无，信手拈来。对悟性未到的人来说，拼了性命去抢《易筋经》还是很值得的。”

三、哈哈！言之有理！


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佩服虫虎的博学！高氏兄弟的确存在一些问题，不过我仍然认为高氏兄弟是中国最值得做个案研究的当代艺术家，从他们近几年来的创作走势来看（从“大十字架”、“拥抱”、“与无家可归者共餐”，“在北京一天能走多远”以及去年他们在７９８展出的数码影象“高处”系列），说他们“在解构的迷宫里兜圈子，沉靡于解构的解构的解构的解构的解构”似乎不太准确，至少从他们的言论来看，他们反对不思建构的解构，也反对“以东打西”的文化策略，他们的艺术更多是针对中国本土问题做的，不是为了与西方作战。他们对中国现实问题的关注与徐冰“本来无一物，何处惹尘埃？”的虚无空灵形成鲜明的对照。



重新定义今日先锋的精神

　　　　　　　　　——高氏兄弟访谈
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　文/张朝晖　



受访者：高氏兄弟
采访者：张朝晖

　　张朝晖：你们什么时候开始接触艺术（美术/画画）的？当时的想法怎样？想将来做画家或者艺术家吗？

　　高氏兄弟：如果说仿照连环画依样画葫芦算是接触艺术的话，应当说我们开始接触艺术是在文革邪教时期。在当时的文化荒漠中，除了"红太阳"老毛的像，就是红光亮的样板戏与《工农兵形象选》，好象当时感觉最好的要算是贺友直的《山乡巨变》、丁世弼的《渔岛怒潮》连环画了。除此之外没记得还有其它什么可用来学习绘画的图象资源。当时临摹那些东西也许仅仅是出于一种模仿的天性，没有什么将来做画家之类的想法。那是一个很残酷的时代。家父在1968年文革"清理阶级队伍"的革命专政中，受虐而亡，我们一下成了受社会歧视的"反革命子弟"，当然容不得我们想将来如何如何了。也许当时呆在家里画那些东西的唯一好处在于可以暂时忘记遭人白眼的不快，并让家母放心。

　　张朝晖：记得我刚开始接触艺术时，是从小儿书和文革时期的宣传画开始，这是我们六十年代人特出的"艺术启蒙"。或许，喜欢画画是当时孩童时代唯一的寄托。那么，你们刚开始接触艺术时，你们的启蒙老师（更准确地说是美术老师）是谁？或者谁对你们学习画画有关键的影响，他的情况怎样？

　　高氏兄弟：在我们兄弟六人中，属二哥多才多艺，可以说吹拉弹唱无所不能。小时候我们初学绘画直接受我们的二哥影响。他画什么我们就跟着画什么。有时我们还和他比试一下看谁画的洪常青、杨子龙更英俊潇洒，看把牟仁智、黄世仁画得更奸诈凶恶。那时的绘画模本（甚至包括上学用的课本）充满了概念化的政治因素。好在我们有母亲在生活中的自然熏陶。母亲不但教我们懂得了一些生活与做人的道理，而且也给予我们艺术的启迪，母亲擅长剪纸，无需任何模本，母亲的剪纸好象是从心中自然地流淌出的，与以往的民间剪有明显的差异，很有一种原始原创的"现代感"……从根本上说，我们的母亲是我们第一位真正的启蒙老师。

　　张朝晖：那你们其实是从"民间美术"开始学起的，象许多民间艺人一样。

　　高氏兄弟：可以这么说吧。我正式拜师学画大约是在1972年，当时我因我们家面临经济和政治的双重困境无力再继续上学，高中没毕业就被迫退学开始了六年艰苦的打工生活。与此同时，我开始拜和我们有亲戚关系的画家张登堂（现济南画院院长）为师学习山水画。张登堂当时因创作《海河》、《黄河》组画在全国已经是很有名气，他是我第一位真正的专业绘画的老师。当时在他的引导下，我认真临摹了宋、元、明、清以及当代一些名家的大量山水画作，并且很快得到了山东一些国画界老先生的赏识，后来还被齐白石的一位弟子王天池老先生收为弟子，学习齐派写意画。高强比我小六岁，当时也画画，他同时还喜欢文学，而没有象我一样拜师学艺，但他也经常和我一起去拜访那些先生。

　　张朝晖：这么说，你们象许多传统文人画家一样，有高人指点，也系统地接受过传统技法的训练。但你们什么时候开始接触西方的艺术？当时对西方式的素描，石膏，水粉都学习过么？谁教你的？他给过你们什么深刻的影响？

　　高氏兄弟：具体什么时候开始接触西方的艺术已经记不太清了，应当是在文革结束之后。自己学过一点素描、水粉之类的东西，但都没下过多少工夫。

　　张朝晖：你们上大学学习什么专业？是在大学阶段接触到的西方现代艺术吗？你们当时怎么看待西方现代艺术？

　　高氏兄弟：我在学校学的还是中国画。高强学的是汉语言文学专业。最早我们是在图书馆通过出版物印刷品接触到西方现代艺术，象凡高、高更、蒙克、达利这些画家的作品，当初一见就喜欢了，感觉好象发现了一片艺术的新大陆，同时也重新发现了自我。与传统的国画相比，感觉西方现代艺术是一种更自由、更直接、更强烈的艺术表达方式。接触西方现代艺术的同时，阅读了一点当时新介绍进来的西方现代哲学、心理学著作，这种阅读一方面有助于清洗脑袋里以往被灌输进去的那些骗人的东西，另一方面也有助于理解西方现代艺术。

　　张朝晖：当时你们认为西方古典的现实主义艺术与现代艺术的区别是什么？显然西方现代艺术对你们更有吸引力，为什么？

　　高氏兄弟：当时感觉西方古典的现实主义艺术是以具象写实的艺术语言反映外部现实世界，而现代艺术则更注重表现艺术家个人的内心世界，更强调个体的自由精神和艺术语言的形式感与原创性。也许，我们在本性上是古典主义者，即使是现在，我们也很喜欢西方的古典艺术，象法国现实主义画家米勒的《晚钟》、《拾穗》，库尔贝的《石工》等作品至今看上去还是很感人。但相比我们更崇敬意大利文艺复兴时期的大师米开朗基罗，他的雕刻《摩西》、《大卫》以及他的西斯庭天顶画是后人难以企及的。当然，喜欢古典艺术并不妨碍我们同样喜欢现代艺术。当时在这两者之间显然是现代艺术对我们的吸引力更大。因为它给我们一种自由的感觉，更能激发内心的自由创造欲望。

　　张朝晖：我想是因为现代艺术的图象和哲学思想更能反映现代人的感觉和对现代世界的整体把握。那么你们一定看过西方现代艺术理论著作。什么书对你们的启示和影响比较大？

　　高氏兄弟： 当时翻译过来的西方艺术理论方面的书并不多，我们看过一点，但没记得哪本理论书对我们有什么特别大的启示。倒是象《德拉克罗瓦日记》以及毛姆写高更的《月亮和六辨士》之类的带有文学性的艺术家传记看起来更有意思。不过，对我们影响最大的是茨威格的一本与艺术无关的书《异端的权利》，它为我们坚持艺术与生活的独立性提供过某种精神支持。

　　张朝晖：作为积极的参与者，你们对80年代的新潮美术从整体上怎么看？

　　高氏兄弟：80年代是一个值得记忆的崇尚文化的理想主义年代，也是一个理想主义幻灭的年代。80年代的新潮美术实际上是80年代中国文化启蒙运动的一部分，当时无论是美术，还是文学，戏剧、电影等领域都出现了崇尚创作自由与先锋实验的新潮流，而且也都造就了一些有意思的人物和作品。虽然80年代对文革邪教的清算与文化启蒙都是不彻底的，但如果没有80年代对文革邪教的初步清算与文化启蒙运动的铺垫，后来的发展是不可能的。从整体上看，我们可以将新潮美术视为中国艺术家通过学习借鉴西方现代艺术打破庸俗政治的艺术工具论，寻求创作自由的一种艺术实践，遗憾是那一时期真正具有原创性的作品太少了。

　　张朝晖：80年代，对哪几位中国先锋艺术家或者那几件作品很感兴趣？为什么？

　　高氏兄弟：那个时候是个性解放的年代，似乎大家都对自己更感兴趣。现在想起来，我们当时比较欣赏吴山专，感觉他比较敏感，他较早地把汉字纳入实验艺术，他在中国现代艺术展上的行为"大生意"也较早地预示了89后普遍买卖普遍贿赂的商业主义的兴起。

　　张朝晖：80年代，对哪几位国外艺术家感兴趣？为什么？

　　高氏兄弟：80年代初喜欢蒙克、贝克曼、鲁奥等带有象征主义特点的表现主义画家。后来对波伊斯感兴趣，他提出的"社会雕塑"的观念是一种终极性的大艺术概念，直今我们还是很感兴趣。

　　张朝晖：你们最近几年的拥抱系列似乎和波伊斯的思想有内在联系。那么，你们什么时候第一次亲眼看到国外现代艺术展览？是谁的，喜欢么？为什么？

　　高氏兄弟： 看过在中国美术馆举办的毕加索的一个展览，但忘了是哪一年，并没有什么特别的感觉。大概在此之前印刷品看的太多了。我们欣赏波伊斯的艺术思想，但我们的方式不同。

　　张朝晖：89现代艺术大展对你有影响么？我记得你们的作品被安放在东厅入口的位置，红黑两色的背景衬托着由探空气球组成的装置从天顶挂下来，特别显眼。作为参与者，谈谈你们的经历和感受吧。

　　高氏兄弟：对，当时老栗把我们的作品安排在入口处大概就是为了对观众形成视觉与心理上的冲击，这种意图确实达到了。当时展览一开幕，真得是人山人海，人们涌向那个庞大的模拟性器官的充气物，有人愤怒，有人兴奋，人们从来没有见过这样的艺术品，或者说从来没见过有这样亵渎艺术的。作为参与者，这个展览对我们有影响是自然的。但对我们影响最大的却不是展览本身，而是因参加展览而引起的另外一件事。在北京参加现代艺术大展期间，我们偶然介入了知识界要求政府释放魏京生的"酒吧签名事件"， 这引出了后来魏京生出狱后第二次入狱前的来访。魏京生来济南是为了邀请我们参加他和黄锐策划的一个中日韩三国现代艺术展……但由于那次签名与魏的来访，我们竟成为"国家的囚徒"，长达十余年拿不到护照，这影响了许多我们本应参与的国际艺术活动，比如应邀在第49届威尼斯双年展开幕式期间实施大型行为艺术活动等。直到今年我们应邀参加第二届罗马国际摄影节再次申请时我们才被解禁拿到护照。这一切都是我们去北京参加现代艺术大展引起的。89现代艺术大展直接影响了我们的人生与艺术活动的轨迹以及我们对艺术与政治的关系的看法。十余年来，我们的作品虽然可以通过参展或者通过因特网走遍世界，而我们的身体却只能呆在国家的墙内"为梦服刑"。

　　张朝晖：看来，你们为追求艺术梦想付出了很大的代价。但 你们从来没有放弃对理想的追求。经历过这十几年的锤炼，你们对社会，人生和艺术的认识有了更为深刻和个人化的认识。对于你们钟情的艺术而言，你们认为西方现代艺术和当代艺术有区别么？什么时候意识到这种区别的？

　　高氏兄弟：代价的确够大的，本来从事艺术是为了追求自由，而我们却为此失去了自由。幸亏我们有自嘲与嘲笑的能力。有些事情是命定的，我们必须正视自己的命运。我们相信经历是一种财富，相信我们有足够的耐力与能力最终实践我们的艺术计划。经历了这些事情，我们比以往更为清醒地意识到艺术与自由都绝不是什么纯粹的东西……西方现代艺术和当代艺术两者之间应当是有区别的，但并没有一条绝对的界限。当代艺术实际上就是通常我们所言的后现代艺术，我们更愿意把当代艺术或后现代艺术看作是现代艺术的合理延续，它并不象人们一般认为的那样否定现代艺术的形式创造和个体张扬，而是在包容多元的情境中，以挪用、置换、戏仿等综合实验手段突现艺术家对于当代社会的批判性观念，更强调关注具有公共性的社会问题。可以说，当代艺术上仍然强调个性与形式的创造，只是这种个性与形式的创造不同于现代主义的精英主义和孤芳自赏，而是放在一个更为广阔的社会与艺术的图景平台之上来实现。可以考察任何一个杰出的当代艺术家，无论他（她）的艺术是否运用了挪用和戏仿等后现代艺术的手段，在本质意义上，他（她）肯定是独一无二的。说到底，所谓挪用、置换和戏仿也应当是一种富有个性的创造才有意义。我们这种意识是从1980年代末开始形成的。

　　张朝晖：让我们换一个话题吧。您喜欢日本当代艺术么？喜欢哪一位日本当代艺术家的作品？

　　高氏兄弟： 我们对日本当代艺术不是特别了解。觉得森村泰昌、村上隆还比较有意思。

　　张朝晖：为什么呢？你们觉得荒木的色情艺术，以及年轻的森万里子的作品怎样？年轻的艺术家对他们的作品很有认同感，甚至一些艺术家直接受他们的影响。

　　高氏兄弟：从某种角度，荒木经纬是日本色情文化的代言人。他的色情照片也应当算是有点意思，不过感觉有些浅薄，傻瓜照相机谁都会用。或许需要把他的艺术作为一个整体来看，并且将日本世俗社会中充斥的色情文化作为一个背景才能显示出他的意义。单就某一张照片看不出有什么特别的。森万里子和荒木比较起来显得当代的多，２０００年上海双年展上看她那运用现代科技手段制作的影像作品感觉她是一个很国际化艺术家。虽然她和荒木的艺术都和大众文化相关，荒木和她相比太传统了。一些年轻的艺术家容易受他们的影响是可以理解的，荒木的性诱惑，森万里子对科技手段的应用与流行时尚文化形象的塑造都可能是一些年轻的艺术家喜欢他们、认同他们的理由。

张朝晖：您认为日本的当代艺术更西方化吗？艺术中的西方化和国际化有直接的联系吗？这个问题有些抽象，但思考这些问题，会帮助我们清醒地认识这个复杂的世界。我相信你们有自己的思考，因为从你们的作品中可以感受到你们的思考。

　　高氏兄弟：我们认为很难说日本的当代艺术更西方化，虽然日本自明治维新以来，无论是政治经济，还是文化艺术上都在走一条西化的道路。日本的西方化实际上是一种现代化。任何一种希望借异质文化的引入求得现代化的民族，即使是以十倍的努力也无法真正做到全盘异质化，民族性中真正有生命力的东西自然会保留下来。如果说"三山"之类的"日本画家"，与中国的林风眠、吴冠中、刘国松、黄永玉有点类似，是改良派，与我们所说的当代艺术不是一回事，那么，我们在前面所提到的森村泰昌、村上隆、荒木经纬以及森万里子的作品中也可感到某种日本性的精神特质。我们认为，日本的经验说明了一个问题：不要怕西方化，西方化在本质上不是一个地理概念，至少不纯粹是一个地理概念，它更是一个时间概念。西方化在某种意义上就是现代化。所以，不论是日本的当代艺术，还是中国或其它非西方国家的当代艺术，首先必须具需具备这种西方化、现代化的语言方式才能进入国际性的交流。用地方性语言难以达到一个层面上对话交流。比如：在一个国际大展上，大家都用装置、行为、摄影或录象作品交流，而有人认为这些都是西方化的东西，他认定"越是民族的就越是世界的"，偏要拿一些名家字画、民间工艺品上和人家交流，显然不可能在一个层面有什么交流。显然，不管人们承认与否，艺术中的西方化和国际化确实是有直接的联系的。我们认为，也只有在此前提下，探讨日本化、日本性或中国化、中国性的问题才有意义。

　　张朝晖：你们对90年代初在海外流行政治波谱，玩世现实主义流派的中国艺术怎么看？你们认为在某种意义上，这能代表特定时期的中国当代艺术么？ 为什么？

　　高氏兄弟："代表"这个词很可怕，它漠视差异，属于可疑的权力话语，就象"三个代表"一样。而实际上，往往谁也代表不了谁。艺术尤其如此。如果说政治波普，玩世现实主义流派代表了中国当代艺术未免有些夸张，最多可以说它们代表了一个时期的中国当代艺术的某种倾向。我们那个时期的部分作品也被收进了有关中国政治波普的艺术文献，但我们觉得艺术不应被定性化，艺术家如果按照某种概念商标来做艺术肯定没有意义。谈论这两种艺术倾向需要参照考察产生它们的社会文化背景。在90年代初，1989年"64事件"的阴影还整个笼罩着中国的现实文化，中国人没有对惨痛的历史事件进行深刻的反思，而是苟言欢笑，化大痛为小痛，化小痛为玩笑，沉入蝇营狗苟的世俗纷争。王朔的小说与政治波普、泼皮艺术都是那个时期的产物，它们反映了这一时期中国人百无聊赖的精神状态，也助长了一种犬儒主义思潮的蔓延。当然，政治波普与玩世现实主义还有些不同，但说到底，政治波普并不具备独立的政治与波普艺术的品性，所用的符号也并没有对应真正的政治现实，而且也从来没有在中国真正"OP"（流行）过……这是一个问题。

　　张朝晖：你们的作品什么时候开始在西方展出？你们觉得观众和媒体理解你们的作品么？他们的理解与中国观众的理解有明显差距么？

　　高氏兄弟：水墨作品20年前就展出过，而我们当代性的作品在西方展出是近几年的事。我们觉得西方人理解我们的作品并没有什么特别的障碍。比如我们做的行为作品"拥抱"以及由此延伸出来的网络作品"世界拥抱日"就得到了世界性的认可，许多国家的人都理解和支持，第四十九届威尼斯双年展和美国、南非的艺术基金会都曾邀请我们去实施"拥抱"行为。甚至一些国家的和平组织也主动在他们网站上为我们的"拥抱"做宣传。而有时不理解我们作品的却恰恰是一小部分中国人。比如我们准备在广州中国艺术三年展上实施的"万人拥抱"行为被禁止，计划在江苏房山中学的数千人的拥抱行为中途受阻，不得不改为数百人的拥抱。当然，我们的"拥抱"行为在国内也曾成功地实施了很多次。许多朋友，相识与不相识的，参与了这个活动。

　

　张朝晖：我觉得《拥抱》这个作品在今日的中国的社会和文化环境特别有意味，比如人与人之间的精神，肉体与感情的关系，抽象的人性在这件作品中变得那么具体，人的气息，本能，甚至呼吸和体温都能相互交流。比起纽约摄影艺术家特尼克的千人裸体摄影更容易被一般中国人接受。这在自然的人性受到封建伪道学压抑下的社会环境中显得特别具有释放感。这样富有人性色彩的作品是怎样构思出来的呢？

　　高氏兄弟：我们一直希望我们的艺术具有一些独立于艺术时尚潮流之外的精神品质，这种品质体现在对现实人性之恶的批判，对理想人性的追求，对精神与物质，人与自然，肉体与灵魂，日常与异常，理性与感性，信仰与怀疑，现实与梦想等对立因素的"文化间性"的探讨。面对现实世界普遍存在的冲突、怨恨与冷漠，真实地体验一下自己内心的焦虑，我们认为艺术仅仅充当一面镜子是没有多大意义的，那些仅仅用怪异的形式呈现现实病状的貌似先锋的作品应当被视为缺乏真正的先锋精神的陈腐之作。我们需要重新定义今日先锋的精神，我们把是否具有拯救意识，能否提出具有实验意义的拯救方案并努力实践这种方案当作衡量是否具有先锋精神的标准。当然，我们并不相信谁能提出一个一劳永逸的拯救方案，没有一劳永逸的拯救，对于人性与人类的存在状况来说，拯救与堕落都体现为一个不断的过程。你所说的特尼克的千人裸体摄影对于被过度的"文明"所异化的现代人来说显然具有一种拯救的意义。一般中国人难以接受这种艺术是由于他们被异化得太严重了。2000年我们第一次实施的"拥抱"行为实际上延续了我们一贯的创作思路。当时中国行为艺术创作中的恶心化、暴力化倾向越演越烈，这是我们不喜欢看到的。我们试图做一些有转折意义的与众不同的东西。

　　张朝晖：你们什么时候对西方当代艺术有比较清晰的了解？这对你们从事当代艺术创作有什么重要影响？

　　高氏兄弟：现在是信息时代，了解这些并不难，不过西方的当代艺术是不断变化的，"了解"也只能是局部的，影响自然有，但不重要。真正对我们创作有影响的是生存经验。我们现在更想了解西方另外一些东西，比方西方的政治体制与艺术发展的关系，这并非与艺术无关。我们认为当代艺术与古典艺术或现代艺术相比更是一种具有社会学意义的政治的艺术。只是艺术中的政治运用的是另外一种语言。当然，对于从事当代艺术创作的艺术家了解世界范围的艺术状况是一个基本的要求，说的雅一点是需要知道自己的创作处在什么样的水准档次，说的俗一点是生产一种产品当然要了解同类产品的市场，不然肯定滞销。它可以在某种程度上提示自己少做无用功。

　　张朝晖：站在全球化的角度，你们认为什么人更能理解你们的作品？为什么？

　　高氏兄弟：全球化是一种不可逆转的世界潮流与趋势。从根本上讲，全球化的大趋势之所以不可逆转不是由于全球化体现了强势经济文化的意志，而是由于它根植于人性中普遍存在的交流与融合的欲望。十几年前我们就在精神上消灭了国界。我们一直非常喜欢泰戈尔的《吉檀迦利》中的一首小诗："在那里，心是无畏的，头也抬得高昂； 在那里，知识是自由的；在那里，世界还没有被狭小的家国的墙隔成片段；在那里，话是从真理的深处说出；在那里，不懈的努力向着"完美"伸臂；在那里，理智的清泉没有沉没在积习的荒漠之中……"我们认为够理解泰戈尔这首语言平易的小诗的人应当都能理解我们的作品。

　　张朝晖：什么人买过你的作品？你们觉得他们为什么要买你的作品？

　　高氏兄弟：有名的中国当代艺术收藏大户前瑞士大使希客买过，法国画商真·马克、四合苑艺术总监麦克·马芝安、中国当代艺术网站的经理罗伯特以及美国银行家孟克文、学者收藏家姜裴德夫妇等也买过，当然还有几个记不住姓名的来大陆的游客。不多。至于他们为什么买，我们没问过，可能就是喜欢、感兴趣吧，有的也可能出于商业的考虑，对作品抱有将来升值的期望。其实，中国当代艺术的收藏者很有限，中国人极少有收藏中国当代艺术品的。当代艺术的市场被一部分虚荣的艺术家的夸张放大了，他们以夸张自己作品的市场来显示自己的成功。

　　张朝晖：你们喜欢哪几位中国当代艺术家的作品？为什么？

　　高氏兄弟：中国当代艺术家的作品大都做得比较类型化。我们喜欢很多艺术家的某件作品，但很难说喜欢哪个艺术家的全部作品。

　　张朝晖：你们认为质量高的当代艺术应该有什么样的资质？

　　高氏兄弟：与众不同的艺术观念与形式语言，经得起时间的检验，不会因为时过境迁而感觉多余或无意义。

　　张朝晖：西方人也来中国学习中国的艺术， 你们觉得这与中国人学习西方当代艺术有什么区别？

　　高氏兄弟：我们对西方人来中国学习艺术的情况不大了解，不知他们来学什么样的艺术，如果是学书法、国画，那么这与中国人学习西方当代艺术应当是有区别的：前者是在学习一种异国的传统艺术，后者是在学习一种国际化的当代艺术方式。

　　张朝晖：中国传统文化和西方现当代艺术可以融合起来吗，有成功的成果吗？你们怎样看抱有这样动机的艺术实践？

　　高氏兄弟：中国传统文化和西方现当代艺术应当是可以融合的。不然，西方人就不会买蔡国强、徐冰、谷文达的帐了。他们的艺术应当算是成功的。但我们认为，对于中国当代艺术来说，这类靠搬弄某种传统文化符号获得成功的艺术模式是过渡性的，在文化上缺乏真正的现代性。随着西方人对中国传统文化的了解，这种突出异国情调的"中国牌"将不再奏效。当然，我们并不反对别人玩这种把戏，这是个人趣味的问题。

　　张朝晖：你们认为75年以后出生的艺术家和你们这一辈人有什么区别？

　　高氏兄弟：我们没有特别留意观察我们与75年之后出生的艺术家有什么区别，也许我们在艺术中负载的东西比他们沉重一点？造成艺术家之间差异的原因是多方面的，年龄只是一个方面。仅是年龄的差异大概说明不了多少问题。实际上，同龄人看待同一个问题也并非都有共识。

　　张朝晖：你们艺术创作的主要动力是什么？是什么力量支持你们坚持自己的20年的艺术追求？

　　高氏兄弟：简单地说是爱、希望与对自由的渴望。

　　张朝晖：你们的作品的观众是什么人？他们对你们作品的接受与你们自己的预设有距离吗？ 在什么地方？

　　高氏兄弟：我们的作品在不同的地方展出，也出现在报刊、书籍、网络等媒体上，所有可能通过各种方式接触到我们作品的人都应当算是我们作品的观众，他们是不同肤色、不同性别、不同年龄的，我们无法把握他们怎么看待我们的作品，也不好预设什么要求。他们喜欢或者有兴趣就够了。

　　张朝晖：你们怎样看艺术中的东方主义倾向和异国情调？

　　高氏兄弟：东方主义是一个很混乱的概念，按照赛义德的说法东方主义是指西方人按照西方的文化逻辑与需要构造的关于东方的认知与话语系统，是西方人对东方的集体白日梦。而艺术中的东方主义实际上不过是异国情调的一种比较学术的说法而已。我们认为无论东方人，还是西方人，如果把异国情调作为艺术追求的目标那太低级、太小儿科了。异国情调应当属于投其所好的外贸与旅游事业追求的一种趣味。我们更喜欢那种带有普遍主义意义的个人化的艺术。艺术中的东方主义倾向和异国情调往往是一种策略主义的东西，缺乏起码的艺术真诚，与我们面临的文化现实没有真实的直接关系。如果单从好奇心来说的话，我们身在东方，应当喜欢的是他国的"异国情调"。

　　张朝晖：能不能概括一下你们所理解的当代艺术？

　　高氏兄弟：当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。它不应当仅仅是反映现实的一面镜子。现实存在在那里，比艺术家表现的更为真实、有力、残酷，仅仅反映它意义不大。那些仅仅强调文化病理学特征的所谓"当代艺术" 实际上体现的是一种传统现代主义美学，在本质上奉行的仍然是一种传统的认识-反映论，缺乏真正的当代性。

　　张朝晖：你们对西方当代艺术实践中的技术化倾向，如大量的新媒体，录象，电脑技术的使用怎么看？

　　高氏兄弟：科技的进步是人类进步的一个重要标志，当代艺术运用当代的技术手段是一种很自然的现象。但技术不是艺术的目的，如果是那样的话，看艺术展肯定不如去看纯粹的科技成果展更热闹。

　　张朝晖： 你们认为自己的新媒体艺术有必要寻找"中国性"吗？你们自己的新媒体艺术和西方的有根本性区别么？为什么？

　　高氏兄弟：艺术家似乎没有必要刻意寻找什么"中国性"。所谓"中国性"、"中国牌"、"中国方式"、"中国经验"都是理论家艺术总结报告中提出的说法。是一种类似国际体育竞技中加强国家团队力量的策略。艺术家过分考虑这些是对个人艺术独立性的一种伤害。我们在创作中从来不在意这些东西，只尊重自己真实的生活感受与思考。我们认为中国艺术家寻找这些中国属性无异于骑着驴找驴，是很可笑的事。要找出我们的作品与西方艺术家的作品根本不同需要具体的比较，比如就摄影而言，与杰夫?沃相比，他和我们都喜欢"摆拍"，不同之处在于他喜欢模拟制造日常生活中的一些"意外"场景，使人联想起自己以往熟悉的日常生活经验，我们也制造一些"意外"场景，而这种场景常常是超日常的行为艺术过程中的一个片段，在视觉与心理上给观者一种陌生的惊奇感。也许，我们的作品与杰夫?沃的作品之间根本性区别就是我们的作品比他的好而价格不如他的高。

　　张朝晖：在国际艺术舞台上，中国艺术家有什么优势可言？

　　高氏兄弟：我们看不出有什么优势可言。不过，那些打"中国牌"的艺术家可能会把中国的红色意识形态与古老的传统文化视为某种"优势"吧。

　　张朝晖： 根据你们的了解，你们对西方当代艺术实践中的极其暴力化倾向怎么看？

　　高氏兄弟：西方当代艺术与西方古典艺术、现代艺术在文化上有一个可供考察的脉络，也就是说有一个上下文逻辑关系，与西方的现实与历史及其哲学、心理学、人类学、法学、伦理学等传统学科具有某种相关性。也许我们很难笼统地谈论西方当代艺术中的极端暴力化倾向，不过，从我们接触到有关资料来看，比如英国艺术家贺斯特的创作将动物切块泡在福马林溶液里的装置，德国艺术家海根斯的尸体雕塑以及他在伦敦一个画廊里做的真人尸体的现场解剖表演，我们感觉这些东西虽然做得很酷，但并不龌龊，不是无法无天的乱来乱搞，它们很象一项科学研究，而且与西方社会的文化传统有着明显的联系。

　　张朝晖： 国内的行为艺术你怎么看？ 有你们喜欢的行为艺术作品么？为什么？

　　高氏兄弟：总体来说，国内行为艺术近几年发展很快，很多艺术家介入了行为艺术实践，出现了一些好的作品。我们一直比较喜欢东村艺术家合作的《为无名山增高一米》，感觉它不仅是在反映某种现实的东西，而是呈现了一种人与人、人与自然的超现实的关系，行为语言做得也比较干净。当然，和其它类型的艺术一样，中国行为艺术中糟糕的东西更多。尤其是当行为艺术纯粹成为一种赶场的"秀"的时候，它的意义就要大打折扣。

　　张朝晖：你们怎样看待海外华人艺术家的走红？

　　高氏兄弟：海外华人艺术家的走红说明了海外华人艺术家的聪明才智。也许这有助于提高中国艺术家的国际舞台上的整体形象？

　　张朝晖：您最喜欢哪一位海外艺术家的作品？为什么？

　　高氏兄弟:比较喜欢谢德庆的某几件作品，谢德庆的作品没有什么策略主义的异国情调因素，相比其他走红的海外华人艺术家更有个人性，却体现了对更具有普遍意义的人的处境的思考。

　　张朝晖：你们的艺术实践中，中国性重要，还是国际性重要，还是个人性重要？为什么？

　　高氏兄弟：当然是个人性重要。因为所谓中国性、国际性对于我们都是外在的，是一种类概念。我们相信根基于个人具体的生存经验的个人性才是最真实、最独特、不可重复、不可替代的。个人性先于中国性、国际性。中国性、国际性是个人性的副产品。

　　张朝晖： 在你们眼里，中国性的具体体现是什么？国际化的标准是什么？

　　高氏兄弟：这两个问题恐怕我们回答不了。如果存在什么中国性的话，它应当是无数中国人的精神现实的共同体现，但我们很难说它的具体体现是什么，就像我们也不知道国际化的标准是什么。

　　张朝晖：如果说，你们的艺术的发展有阶段性，那么有几个阶段呢？不同阶段之间是怎样转换的呢？

　　高氏兄弟：如果一定要划分阶段的话，我们的创作活动大概可分为四个阶段。1985年前后是一个"从传统中走出来"的阶段。我们创作了一些带有世纪末色彩的平面绘画作品，手法基本上是表现主义加超现实主义。这对我们是一个过渡阶段，这个阶段我们值得一提的作品是1985年的一组记录一次偶发行为的摄影照片《生命的叙述》（见湖南美术出版社《当代艺术》第12辑《临界?大十字架系列及其它--关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》）。1988年开始实验创作后来参加北京中国现代艺术展的《子夜的弥撒》等"充气主义"系列装置标志着我们的艺术进入了一个新阶段，我们开始确立个人化的语言方式，强调材料的实验性及在观念与文化上的反叛性。1990年代初期的创作的"复印机艺术"运用新型的技术手段强化了一种政治批判意识。第三个阶段是1990年代的中期，我们试图在艺术中寻求精神的超越与建构，用两年多的时间创作了《大十字架》系列装置，受到众多艺术批评家与人文学者的关注。这个阶段我们还创作了《广场上的弥撒》、《天安门上的装置》等行为、摄影与地景作品。1990年代末至今可视为第四个阶段，我们开始把行为、摄影作为主要的艺术方式从事创作活动，这一阶段影响最大的作品是《感受空间》以及《拥抱20分钟的乌托邦》、《世界拥抱日》、《20个雇佣者的拥抱》等一系列以"拥抱"为主题的作品，这些作品涉及了行为、摄影、录象、网络等多种艺术形式。尽管我们每个阶段在媒介材质与创作方式上都有所变化，但关注现实并试图超越现实一直是我们艺术中的一根主要的精神脉络。

　　张朝晖：你们有过到海外发展的想法么？为什么？

　　高氏兄弟：虽然现在我们已经获准出国，但我们并没有计划一定要到海外去发展。我们更希望看到中国发生真正实质性的变化，变得更加有利于个人的生存和发展。

　　张朝晖： 您怎样看待大陆目前兴起的三年展和双年展热？

　　高氏兄弟：目前的三年展和双年展热与其说是中国当代艺术发展的需要，不如说是一些城市的政府想提高城市形象的需要。目前中国所有三年展、双年展都是过渡性的，还没有真正进入具有国际规范的当代性操作，问题很多，比如资金问题、长官意志对策展人决策的干涉等等。然而，有胜于无。也许经过一阵"高烧"之后，优胜劣汰，会有一两个真正具备世界意义的双年展或三年展存留下来。

　　张朝晖：2001年出版的《中国前卫艺术状况》一书，在艺术界，知识界和文化界反响很大，是前卫艺术界提供给社会的优秀文化和知识产品。你们是怎样想到做这样一个出版计划的？而且采访了那么多人物。做这个计划对你们的艺术思考想必有些帮助。

　　高氏兄弟：最初，我们采访一些艺术批评家与策展人是为了做湖南美术出版社约的一部书稿。由于种种原因，这部书稿做好后没能及时出版，我们便将其中的几篇访谈文本陆续在《今日先锋》、《天涯》等杂志发表。没想到这些访谈引起了江苏人民出版社的编辑杨全强先生的注意，他打电话问我们想不想在他们出版社出一本书，经过讨论，我们决定做一本以访谈文本为主体的反映中国前卫艺术状况的图文书。于是，我们又有计划地利用外出参展开会的机会补充了一些访谈。做访谈容易，麻烦的是整理访谈……但总地来说还算顺利，不到半年的时间，这本书就出版了。大家都知道中国前卫艺术本来是一个很圈子化的话题，现在，让我们高兴的是，除了艺术界的朋友，许多从事其它行业的朋友也喜欢这本书。我们听到不少对这本书的好评，据说一个时期这本书在某些书店中还榜上有名。当然，这本书能够出版并受到读者的广泛好评首先要感谢包括你在内的所有接受采访的批评家、策展人，也要感谢艺术家们慷慨为本书提供他们的作品资料，感谢本书的责编杨全强先生，他为本书的出版做了大量的工作。如果没有各方面的通力合作，也就没有这么一本书。

　　张朝晖：现在不少年轻的艺术学生对当一名艺术家很感兴趣，但对追求艺术的艰苦而漫长的历程缺少应有的心理和精神准备。 你们作为有过丰富人生和艺术经历的艺术家，对年轻的艺术家有什么建议和忠告？我想年轻的艺术家肯定对这个问题很感兴趣。每一位艺术家的成长道路都不同，就谈谈你们的个人经验作为我们这次谈话的结束吧。

　　高氏兄弟：我们不习惯摆老资格教导年轻人如何如何。我们自感自己就是年轻人，也许这是做这一行必要的心态。我们也经常碰到一些对艺术充满幻想的艺术青年，但我们并不鼓励他们走我们的道路，有时我们会提醒他们，如果不是出于真正的内心需要，不要干这行。艺术看起来是好玩的，但做起来未必好玩。我们认识的艺术家似乎都活得并不轻松。做实验艺术永远是在路上的感觉。你是否真地喜欢这种感觉？如果你真地喜欢这种感觉，打定主意要干这一行，要做好心理准备，总是在路上，疲惫、挫折肯定少不了，你是否会因为疲惫、挫折或者一时看不到好的风景而中途厌倦、退却，也就是说你要有足够的耐力与韧性。选择了这一行，艺术就成了生活，你的人生就成了一个试验品，做好，做不好，都有可能。心态非常重要。保持一种良好的心态，做好的希望大，做的过程也会愉快得多……如果说我们对年轻同行还抱有什么期望的话，我们希望艺术在他们的手中变得不仅更有意思，更精彩，而且也更加富有人性。

红楼废墟：批评一针见血。我们都已经在试图把握“四两拨千斤”的四两。

“我在想，这种“重构”是基于理性的还是感性的，是分析的还是觉悟的”
- 我觉得“悟性”比较贴切。西方思想从未脱离从一个极端走向另一个极端，不断摇摆于理性或感性，分析或觉悟。东方的悟性既保持了理性的一致性（1+1=2, 领悟出的道理基本一致），有发挥了感性的自由（纯感性不收敛）。所以敢言东方拯救西方。

“尽管“道行”可以包罗万象，但我们总要找到一个可以进入的通道，才能进行“重构”。”
- 这正是我们下面要做的事情。我满怀信心，传统道行实践了二千五百年，可参考的东西很多。国内的艺术青年人才济济，一起开掘，会很快找到许多通道。

“但是“本体”“不会有统一的看法”，我们在这里遭遇了悖论：应该说“本体”就是不二法门，但是我们无法认识，因为它是超凡的。所以，我们要“重构”，就必须“通灵”。”
- 透彻。我们用悟性的方法通灵。退一步讲，人最终总是要相信某一个东西。哪怕说“我什么都不信”，也是相信了“虚无”nihilism



xbynl：谢提供张朝晖的访谈。读后有点理解了你说的“高氏兄弟是中国最值得做个案研究的当代艺术家”。你的研究确实很有意义，希望产生影响。我觉得高氏兄弟身上的政治火药味还没有散尽。没拿到护照非常糟糕，他们真应该到美欧日几个地方住上一段时间，就不会把荒木经纬往色情上扯，也不会大谈“挪用、置换和戏仿”这些标志八十年代艺术特点的术语。蔡国强的草船借箭和徐冰的911，如果的确没有玩弄中国符号，思想可能比高氏走的更远。高氏的“人类主义”理论上没有挣脱二元对立的困境，实践上太过乌脱邦。“拥抱”搞到最后，混入很强的政治色彩了。

关于是否跳出解构的解构的迷宫，要看重构真的做出来没有，只靠说不算数。针对重构，我将跟贴展开问题讨论。关于“以东打西”的文化策略，我个人喜欢这个提法。大前提是文化相互渗透的现象。日本被西方尤其美国渗透，现在美国的小孩被日本的动画片和HelloKitty渗透。HelloKitty带来美国文化不曾有的甜腻矫情，美国人为此焦急但排斥不了。美国的下一代将是含有矫情的牛仔，那时东西方的文化交流才能平等，世界大同才有牢固的基础。以东打西，纯属策略。朝鲜战争，志愿军只有打到釜山，才能换取板门店谈判和三八线的太平。当然今天是否愿意参加志愿军又是另一回事了。

返朴归真的重构现象

我对重构主义没有系统的研究，只好提供一些我所关注的现象线索供参考。目前重构思潮似乎已经形成，例如纽约911废墟上的新建筑设计，方案讨论以重构主义的思路展开，排除了曾经主流的解构主义。（今天建设中的中央电视台可是个解构主义的代表作）。

九十年代初，针对解构理论造成的“天下大乱”，人们主张“返朴归真”，迈出重构的顺理成章的第一步。返朴归真指探究文本表象背后的“本质”（解构所言的踪迹）。因此理论上倾向于现代哲学的现象学（既透过现象看本质）。一时间关于ontology的研究成为热点。创作方面，我对Gary Hill当时的视频装置系列印象尤其深刻。例如，黑室内有一滴水倒映大门的图像，放大投射到屏幕上。很快水滴落下，落到鼓上，击打时的声音被放大，这个过程的装置像物理实验，反复重复。Gary Hill本来就很朴实，似乎从来没有被解构所困扰过，给人感觉他十分理性自信地推演着现象和本质之间的关系。我想他的心态如同创建现象学的胡塞尔用数学和心理学演绎ontology的理论。研究ontology重构的人一致认为，本质的最终确定，必须依靠直觉。Gary Hill的单纯在于，他依赖的直觉往往基于人们的常识，容易使作品的含义阐释收敛。与八十年代盛行的新表现主义（挪用和置换手法为主）那种发散，张扬，不确定的直觉，形成鲜明的对照。可以说，八十年代的解构，艺术家对本质“不负责任”而且试图颠覆，九十年代初期的重构现象，艺术家反过来真诚地揭示本质。

九五年左右，Retro“回归”是美国主流文化里的常用字。在回归思潮下，我在1997年为Cyberart发表了一份Art = Communication的艺术宣言。主张将艺术交流沟通的功效回溯到史前人类没有文字，语言尚未完善的原生态。以此为基础，重构cyberart的communication。作品的实施完全基于ontology。今天，我们可以享受到相似理念的成果，如pandora.com,www.last.fm, 用自动推荐音乐的方法实现本质层次的沟通。音乐作为一种原始语言，保持了丰富的原生态。

基于ontology返朴归真的重构，有一个严重的缺失：尽管确保个性化，我们将会再次陷入纯粹理性的工具文明，使人成为充满个性的冰冷机器。我有必要揭示一个达芬奇密码，三到五年后的Google，或许就可以实现我在那份艺术宣言里预言的个性化“concept communicator”。我知道他们正在全力以赴。Google成立于1998年。1997年时，两位创办人正在斯坦弗大学热火朝天地研究ontology。

非常同意关于虫虎提出的原创性的理论, 但是我始终有一些问题不是非常清楚,关于当代艺术所有的基础哲学理论的最终来源于西方,这似乎等于是我们需要用一种西方的哲学和艺术的语言来解释我们的文化, 这样才有交流和解读的可能性,以我的一些浅薄的见地和经验来看,无论是日本还是东南亚或者是东欧的当代艺术家,虽然在很多的作品中表达的是一种关于"本地"和"传统"的东西,但是其最终的艺术语言形式和构架还是西方的.当然,也可以想象,如果没有这个固定的体系,对于在不同文化和生活背景下生活的人来说,解读这些作品是没有可能性的.请问,关于这个艺术语言体系和文化背景的矛盾应该如何解释?

stellar: 我的语言表达能力有限，你说出了我闷在心里的话，痛快。世界范围的当代艺术的确游弋于西方的系统。我突然顿悟，“道行重构”实际上彻底颠覆了西方的体系。原因是我们在东方的本源“道”和西方的本源“logos”之间作出了哲学上的抉择，分道扬镳(然后再考虑如何相互包容)。

关于解读的文化背景的问题。按西方的理论，结构主义深入符号的语义关系，能够超越不同的文化解读作品文本的含义，但只能达到有限的层次。例如，不少美国画家运用东方符号画出非常纯正的禅境，称为peaceful mind，但他们绝对达不到沉井蚊作品里闹中求静的功力（超出了既定的符号结构）。按东方悟性的方法，可能会麻烦漫长得多，但领悟也会深刻许多，是精渐递进的。理论上说，我们还没有一个可靠的同时超越东西方的体系。此外，即使同一个文化背景，解读本身也是不可靠的，我认为“悟读”更可靠。

从表面的操作实施层面上看，理想化的全球化的文化交融将会创造出一个同一的文化语境，就像大家都讲世界语，解读作品会方便些。今天我们只好都讲英语。这是不平等的。好在美国有些中学开设中文课了，但恐怕没有老师能教《道德经》。我们需要探讨如何向西方传授悟性的方法。洋人本质上是可开悟的，尽管往往比较愚钝。他们常说“shit, just focus focus focus, you will get it!”，也是一种朴素原始的悟性。

回归大众的重构现象

返朴归真的重构进一步发展，开始对抗由纯艺术家，策展人，博物馆三角关系组成的艺术霸权。毕竟，人类历史上的艺术不是从博物馆起源的，专业纯艺术的职业和博物馆到了近代才有。文艺复兴时的艺术大师持画匠职业，甚至百工不分。而当代艺术的体制已经变得极其尴尬腐败。一方面，艺术承担了非常专业的学术实验职能，但艺术家得不到其他学科那种研究基金。如果有，大部分艺术家又确实说不清我要“研究”什么，成果对社会有何具体价值贡献。另一方面，传统的“画以传神”摇身变成了“画以载银子”。艺术还要承担制造金融产品的职能。能升值贬值的金融产品非常多，股票，共同基金，债劵，hedge fund, annuity, 房产，乃至古董，当代艺术混迹其中，再离谱不过。这种金融产品从未经过对大众开放的金融市场流通，产品价值以及艺术家的命运完全由封闭的策展人和博物馆（画廊）密谋而定。最荒唐的是，博物馆花费大量纳税人的金钱，将密谋的收藏又抛向毫不知情的大众。当然，大众也不关心这些看不懂弄不明白的作品，疯子吃饱了撑的才到现代艺术博物馆受罪受戏弄去。

九十年代，政治上对当代艺术体系解构，从艺术与大众的关系探究本源，导致了当代艺术回归到大众艺术的重构倾向。六十年代早期的波普将流行元素带回博物馆。回归大众的波普，反过来将当代艺术的精神带回到大众媒体。例如，David LaChapelle（置顶的边缘人生的收藏里有）的杂志图片，图片广告，电视广告，音乐MTV，手法和思想性相当前卫。重要的是，老百姓能看的懂其中的含义，至少是表面的含义。我个人最欣赏的代表作是《最后的晚餐》而且认为作品精神上进，high culture与low culture界线变得模糊。另一个例子是森万里子。她的作品九十年代末出现在美国，完全是一次文化的珍珠港袭击，美国艺术界为之震惊！那时日本传入美国的流行文化还只是忍者龟动画和任天堂游戏之类，森万里子完整地向美国展示纯粹东方的新新人类的魅力与威力，一种全新的文化感受，而且是往返于大众的。森万里子登陆成功后，日本大众文化在美国开始泛滥。HelloKitty连锁店比比皆是，美国女孩迅速掌握了从未有过的矫情的表现运用。

回归大众的重构艺术社会意义比较复杂。有益的启示是，艺术家可以用商业艺术的形态从事纯艺术混合，经济上比较容易独立进而保持人格上的独立。然而，作品的伦理意义对社会影响太大，容易成为危险的雷区。

不管是在先锋艺术，或者是流行文化中，有关“文化侵略”的问题常常拿出来探讨。我认为：这从社会学或政治学的角度来说，这种探讨是顺理成章的。而对我们探讨艺术本身问题时，过多的进行这种探讨不仅是舍本求末，而且会有一种偏离方向的危险。

我非常敬佩虫虎提出的许多真知灼见，确实具有启示性。如“用道行重构”的命题，以及关于中西当代艺术的论述等。然而，我又发现虫虎与其说是一位思想者，不如说是一位战士，或者说是“一位思考着的战士”更贴切，更进一步说，是一位现代“卫道者”（我想虫虎应该理解我说的这个词的真实含意和份量）。

我想，我们在这里已经不是在作简单的是非判断和社交性的应和了。我想和虫虎对话，许多人都会觉得有些困难，更何况像我这样的浅粗者和迷茫者。由于缺乏深厚的理论功力，我往往会投机取巧——用直觉说话。

直觉告诉我：艺术不能有太多的火药味。西方文化的火药味大概重一些，“要以命偿命，以眼还眼，以牙还牙，以手还手，以脚还脚”（《旧约-申命记》），而中国文化则更多的是追求一种平和圆满的境界，“无为而治”、“阴阳自和”，追求“虚静之美”。

因而，虫虎在这里提出“用道行重构”的同时，又提出了“以东击西”的文化战略，即以“用道行重构”后的文化（艺术）去轰炸、占领，甚至消灭“陷于不断解构中的西方文化”（不知我这样理解是否正确）。

而我认为，各民族的文化固然存在对立和冲突的一面，但更多的是交融和和合，不管西方文化如何狂妄自大，作为文化（艺术）本身来说，不是我们的敌人，而是世界文化的一个组成部分，说不定有些东西能丰富和发展我们的“道行”，增强我们的功力。

所有经过交流和沉淀的文化往往都是你中有我，我中有你的。正如上帝说“以牙还牙”，后来他的独生子又说“有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打”一样，道家说“无为而治”，《周易》又说“天行健，君子当自强不息”。

所以，我的想法是，从个体来说，一个艺术家不应该是炸弹，而是一个自觉的创造者。他应该首先是一块有着强大的吸纳能力的海绵，吸收世界文化（艺术）的精华，增强自己的“道行”，然后才有可能成为一个伟大的创造者。

当然，作为艺术的创造者必须要有很高的悟性以及创造的自觉，他能够去芜存菁，不为纷繁芜杂的表面现象所束缚，直达事物的本质。

正所谓：“不为法缠，不为空缠，身心两自在。”

红楼废墟有关“文化侵略”的观点论述，我完全赞同，十分欣赏，认为论点本身就是很地道的道行。目前，作为一个有效的策略，确实有必要把理论层面的探讨与将来具体的操作实施区别得清清楚楚。毕竟，眼下首先要解决的问题是在后现代环境下如何运作道行，同时也就自然而然地摆脱追随西方的“后殖民主义”轨道。有了这个前提，再谈如何与西方的平等文化交融，再琢磨“以东打西”是否为上策。最重要的是，如红楼废墟所言，我们不能以文化侵略与反侵略为目的，否则立刻又掉到西方“一分为二，二元对立，必取其一”的陷阱里了。

我只是有机会近水楼台地学习了西方当代艺术史和当代哲学史，自己并不是搞理论的（尤其不善于写文章，让大家看贴受累了）。最近通过交流，梳理思路，颇有些融会贯通，打通气脉的感觉。近年来西方思想重构方面的挣扎，可以说正在无意识地不自觉地走向道家思想（我将跟贴说明）。既然如此，我们就没必要陪着西方重新发现自己的老祖宗，完全可以绕到前面去。兄弟们的国学底子厚实，我们不妨踏下心来，先上个厕所，把西方的思想暂时排泄掉，再入定运功领悟道行。待到艺术创作发功之时，使出的招式可能自己都会吃惊的。