高氏兄弟＜感受空间－祈祷＞

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高氏兄弟1989年以来的艺术演变

作者：苏姗·黛维丝　 译者：郝琳

初识高氏兄弟是在1989年北京中国美术馆举办的中国现代艺术展上。在那个迄今为止中国最有影响力的现代艺术展览上，高氏兄弟巨大的充气装置作品《子夜的弥撒》是整个展览最引人注目的几件作品之一。至今我仍可回想起人们蜂拥在那个模拟性器官形状的充气物前兴奋与惊诧的情景。这件在当时的中国可谓是惊世骇俗的先锋艺术作品在艺术语言上做的非常纯粹、干净，没有许多中国先锋艺术作品通常有意为之的中国符号，也看不到拷贝西方艺术的影子。充气的探空气球、医用手套与避孕套这三种橡胶制品构成了作品的主体，呈现了一种欲望与禁忌、存在与虚无、现实与虚拟的矛盾关系。这件富于隐喻性的装置作品使高氏兄弟一举成名，成为颇有争议性的先锋艺术家。那时，我刚刚大学毕业，第一次到中国旅行，我完全没有想到在刚刚开始开放的中国会有这样的即使放在纽约也是同样具有先锋性的艺术作品。

对于1989年北京中国现代艺术展之后发生的那个悲剧事件我当然不及中国人和那些专门从事政治学方面研究的专家更有发言权，但我还是从1989年之后有限的几次中国之行看到了近十几年中国在各个方面包括在政治生活方面发生的变化。我对于中国一直报有乐观态度，所以我的观点时常遭到一些我们西方人的攻击，他们认为直到现在中国在政治方面的开放还远远落后于1989年，这是他们从他们的观察视角得出的结论，我当然无法否定，但我却更习惯于从观察人的具体的行为变化来对事物做出判断。

高氏兄弟的艺术自1989年以来发生了很大的变化，这种变化首先发生在他们1989年之后创作的被他们称为“复印机艺术”的作品中。这些用中国的宣纸经复印机转印、拼贴，然后设色而成的作品与中国艺术批评家栗宪庭先生所指涉的“政治波普”有某些相似之处，也有许多明显的不同。栗宪庭推崇的画家王广义、余友函等先生的作品多以油画这种西方化的艺术手段，通过将过时的政治符号与商业符号的连接突出中国在后“文化大革命”时代推行市场经济后的一些变化，这些变化既是政治的也是文化的。对于艺术家来说，突出这些变化就等于显示了自身艺术的变化。这正好满足了西方对中国的某种期待。因此，他们在西方获得了一些名声之外也获得了相应的商业上的成功。相比他们，高氏兄弟做的则更为内在一些，他们似乎更生活在自己真实的内心世界。那些被标准的中国波普艺术家用油画来进行后现代演绎的政治符号在高氏兄弟的“复印机艺术”中是作为真正的批判对象而存在的。当然，这并不是说在高氏兄弟的作品中没有后现代手段。我们可以从高氏兄弟被收进1999年出版的一本波普艺术专著1）中的《现代启示录2号》、《红色文明史》以及他们同一个时期创作的《中国·当代启示录》、《中国·马尔库塞批判》两个文本作品中看出他们对复制、挪用、拼贴等后现代手段的谙熟。然而，高氏兄弟从一开始就选择了以机械复制的实验方式在纸质媒介上展开他们对中国文化现实的批判性视觉陈述，而有意回避了被众多中国“政治波普”艺术家选择的架上油画（美圆的符码）。1989年夏天发生在中国的那个震惊世界的悲剧事件在这一时期高氏兄弟的作品中留下了深刻的印记。实际上，高氏兄弟的艺术工作在本质上与其他“政治波普”艺术家相去甚远，倒与我所认识的几个在中国坚持自由主义批判原则的知识分子所做的工作十分相似。在我看来，高氏兄弟一直在冒险以实验性的视觉艺术方式进行一种难以一时奏效的社会工作。我知道，在中国从事这种工作需要有极大的道德勇气与智慧。

自上个世纪90年代开始，伴随中国社会的重新开放，西方化的市场经济模式逐渐取代了传统的共产主义计划经济，中国在很多方面取得了令人注目的成绩。中国人的行为方式也逐渐越来越西方化或世界化。这种经济模式的转换可以视为中国“文革”之后中国最明智的选择。尽管在这个过程中出现了许多令人深为担忧的社会问题，这是需要更深刻的政治变革才能解决的问题。但我还是愿意相信随着中国与世界的交流，中国会出现更加令人欣慰的变化。在中国取得各方面成绩的同时，中国的先锋艺术家也获得了更多的世界性的交流机会。尤其是近几年来，几乎所有的国际性的当代艺术展中我们都能看到中国艺术家的身影。在这些令人大开眼界的艺术展事中我一直在关注着高氏兄弟的作品。

考察高氏兄弟的艺术经历，我对他们于1994——1996年之间创作的《大十字架系列》怀有特别的兴趣。在这一介于装置与雕塑之间的系列作品中，我欣喜地发现这两位特立独行的兄弟艺术家已经逾越了1989年前后他们为自己划定的艺术工作范围而将他们的思想触角延伸到了精神信仰的层面，而且他们没有因为他们在精神层面的探求而降低了艺术实验方面的价值，而是将这两者有机地结合统一在了一起。我对《大十字架系列》感兴趣并不是因为我一个基督徒，也不是因为这一系列作品在中国赢得了众多艺术批评家的关注。当然，我应当承认，我有幸通过我的中国朋友康文先生的帮助阅读了关于这一系列作品的评论集《临界》2），了解了高氏兄弟创作这一系列作品的背景以及中国批评家对它们的观点，中国批评家从不同角度阐发的对于这一系列作品各有创建的评论对我很有启发。我之所以对《大十字架系列》怀有特别的兴趣主要是由于高氏兄弟花费三年的时间完成的这一系列作品在近20来的中国新艺术运动中无论从作品外在的形式语言还是从作品内在的观念意象来看都是一个非常独特的现象，它们与任何流行一时的艺术思潮与流派都没有什么关系，也与许多看重的国际大展策展人趣味与艺术市场的中国艺术家惯用的“中国牌”无关。有人将高氏兄弟打造大十字架的举动视为一种不合适宜的艺术冒险。而我认为如果将高氏兄弟创作的《大十字架系列》前后十几年的艺术活动联系起来看，我们不难发现高氏兄弟的艺术创作有他们自己一贯的逻辑线索。高氏兄弟一直反对任何艺术上的策略主义与机会主义。从《989年的充气装置、复印机艺术到九十年代中期的“大十字架”，一直到他们后来的行为艺术“拥抱”系列，高氏兄弟一直试图把他们的艺术创作置于一个越来越开阔、澄明的人类主义的背景之中。正如他们自己所说的：“从八十年代末，我们就从精神上消灭了国界，成为精神上的世界主义者，我们早已习惯于把人类的历史文化作为一个有机的整体来看待，而今日的全球文化也的确正在朝着一个人类文化共同体的方向——人类主义的方向发展”。3》显然，高氏兄弟的艺术个性不同于徐冰、蔡国强、黄永平等一些依靠其艺术与中国传统文化特有联系而在国际艺坛走红的中国艺术家，从一开始，高氏兄弟就走了一条与众不同的艺术之路。

1999年，在与高氏兄弟一段时间失去联系之后，我从互联网上意外收到从一位法国朋友转来高氏兄弟的一些摄影作品图象，他告诉我他收藏了其中的一幅。有趣的是这位法国朋友并不了解十年前我曾与高氏兄弟有过短暂的交往，他只知道我和他一样一直关注中国的当代艺术的发展。这是一些令我感到熟悉而又陌生的作品，有的脱胎于他们早期“复印机艺术”的主题，有的则是他们运用摄影和计算机制作的新作。这些被命名为“关于历史、现实与文化的数码演化”的系列摄影作品基本上贯穿了高氏兄弟作为知识分子以视觉艺术方式关注历史、现实与文化的一贯思路。这些作品似乎是他们1989年后的“复印机艺术”的延伸，由于运用了摄影和计算机，它们看上去比之以往的“复印机艺术”更为精到、强烈。然而，我并不准备就他们这些作品多说什么，因为我觉得从整体上说，这些作品除了创造了一个很有意思的“毛贝贝”的形象之外，应当属于高氏兄弟阶段性的自我清理之作。最令我感兴趣的是他们在这个信息化网络时代已经开始用计算机处理作品，并为自己的作品找到了一种极为便捷有效的全球化的传播方式，他们称之为Email展。这对于当时因某种特殊原因不能自由出国的高氏兄弟具有重大的意义。高氏兄弟独创Email展引起了许多媒体的关注，我注意到曾经介绍过中国摇滚之王崔建和中国先锋艺术教父栗宪庭的美国网站“虚拟中国”(Virtual China)以“高氏兄弟走遍全球”为题刊发了该网记者对高氏兄弟的采访。即而《纽约时报》也以非常慷慨的版面刊发题为“中国当代艺术中的兄弟艺术家”的关于高氏兄弟的报导，从随这篇报导一起刊登的高氏兄弟的大幅照片来看，这两位当时仍是“国家囚徒”的兄弟艺术家与十年前我们在北京第一次见面时的样子变化并不很大，时光似乎对他们显得特别仁慈，这可能要归于他们的开阔的艺术胸怀。

实际上，我认为高氏兄弟真正在世界范围引起普遍关注的作品是他们2000年开始实施的大型公共行为艺术《拥抱》以及由此延伸出来的在网络世界广为传播的网络艺术作品《世界拥抱日》。2001年我收到高氏兄弟的电子邮件，得知他们应第49届威尼斯双年展的邀请，准备在意大利威尼斯双年展的开幕式上举行大规模的行为艺术活动“拥抱在人类的高原”，他们已经通过网络在世界范围召集志愿者。那一年，我和丈夫正好有夏天去欧洲旅行的计划，于是我们决定提前出发，赶在威尼斯双年展开幕期间去参加这个活动，我们还高兴地把这个计划转告了我们的一些朋友。然而遗憾的是，就在我们准备动身的时候，我们又收到了高氏兄弟发来的电邮，得知他们没有申请到护照，无法去威尼斯和我们拥抱了。我们都为此感到遗憾。我想这无论对于第49届威尼斯双年展，还是对于需要在更大的领域施展艺术才能的高氏兄弟都是一个莫大的遗憾！

最近，为了写这篇文章，我在互联网上查阅了大量的关于高氏兄弟的艺术活动的资料。我注意到高氏兄弟的“拥抱”已经成为一个具有广泛的社会影响力的行为艺术事件。“拥抱”所传达的温暖美好的信息正在被越来越多的人理解、接受。尤其是美国遭受“911”恐怖袭击之后，人们更加感觉“拥抱”对于这个世界是多么的重要。纽约的CROSS PATH CULTURE艺术基金会在“911”之后曾邀请高氏兄弟赴纽约举行一个盛大的“拥抱”活动，虽然高氏兄弟仍因护照问题没有达成美国之行，但是一个来自遥远的东方国家的美好信息已经通过网络传遍了世界。我认为，高氏兄弟的“拥抱”实际上是上个世纪九十年代中期他们通过“大十字架”发出的人类主义的呼唤在新世纪的回响。

最近，我欣喜地得知高氏兄弟终于获得了护照，并准备马上赴意大利参加第二届罗马国际摄影节。高氏兄弟在信中说：获得护照使他们高兴的不是现在他们可以自己亲自出国参展了，而是这意味着他们的生活有了更大的自由空间、有了一种新的可能。生活永远比艺术更为重要。我当然理解高氏兄弟说出这句话的分量，也知道他们所言的生活自然包含着他们所热爱的艺术，对于他们，艺术和生活本来就是一体的。我相信这是他们在长期的艺术实践中早已证实了的内心之言。我从心里为他们感到高兴。这意味着在未来的时间里，他们将取得更令我们惊奇的成功。

注释：
1、孙津著《中国当代美术现象丛书——断层与绵延·波普艺术》第66、67页。1999年5月吉林美术出版社出版。
2、邹建平、李路明主编《当代艺术》第12辑《临界·大十字架系列及其它——关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》。
3、邹建平、李路明主编《当代艺术》第12辑《临界·大十字架系列及其它——关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》第10页。


（苏姗·黛维丝 学者 美国）


高氏兄弟《永不完工的大厦＞

高氏兄弟在罗马国际摄影节上展出的４８平米的巨幅摄影＜拥抱！拥抱！＞

谢xbynl提供详细的高氏兄弟的介绍以及他们在欧洲的影响。Susan Davis的文章引的好。我特别欣赏

我绝对相信这哥俩是真诚的，没有作秀的成份。只不过他们的泛“人类主义”从作品上看未必能跳出西方的价值体系(like the song "We are the world"。因此，他们明确注入中国传统文化的理念，有更高的价值。是真正的文化军火。东西方文化尚未平等融合，纯粹的人类主义还只是乌托邦。

（这是答复黑眼睛国宝的另一个回贴，与本主题直接相关，一并归档了）


老弟过谦，你的新作“道道道”给我很多启发。和你一样，我来此论坛，其中一个主要目的也是来共同寻找探讨“切入点”。大部分的讨论集中于“我们的原创性在哪里”的贴子（可作为背景资料）。收获颇丰，以下是一点心得，抛砖引玉。

传统文化作为一种态度，方法，解答，置于后现代生活，我认为是中国中国当代艺术走向世界文化的基本方向，进而是对人类文明进步的现时贡献的最佳契机。道，儒，释，禅，博大精深，似乎无从下手。然而，用西方传统文化比对，以西方理性的工具文明所构建的后现代现象作为参照系，从彼岸看此岸，我们的文化精髓便可浓缩于一个明确的切入点：同一（态度），悟性（方法），伦理（解答）。

“同一”指道的无，佛的轮回，禅的空。与西方的二元对立比对，即西方的理性体系，比如真与假的逻辑，To be or not to be，天堂与地狱，人与环境冲突，等等。八十年代至九十年代西方解构主义成为后现代的主流思想，将二元对立的理性体系彻底颠覆了，西方传统文化突然变得“没有意义”（所以接受徐冰的天书），陷于困境，曾滑落到虚无主义（所以接受方力均的光头泼皮），相对主义（如fotoyard上占主流的追求纯感性和不确定性的创作倾向）。不幸的是，西方的文化挣扎尚未摆脱二元对立的怪圈。比如纯感性仅仅是对理性思辩的颠覆和反动，只破不立，并没有实质性的，建设性的突破。真正具有建设性的解脱是我们传统的“同一”，比如在天人合一的境界中，人与环境的冲突就连前提都不成立，何来冲突？

“悟性”是认知感悟“同一”的具体也是唯一的方法。道可道，非常道，不能说，只得靠悟了。西方的认知传统是理性思辩。后来被颠覆后走向另一极端（如精神分析奠定的无意识），最终对阐释分析彻底失去信心，因而对世界失却了总体把握。不理解悟性的西方人将之视为玄学，与中世纪的神学玄论混为一谈并严厉批判。可惜他们方不知“苦海无边，回头是岸”，修心与修脑，其实近在咫尺。我们中国人的血脉应该没有这样方法上的困惑，但我们有义务教会他们，就象当年的西方传教士。

“伦理”是实惠功利的应用解答。西方对应的体系是“法理”，是理性的工具文明的具体应用。从基督教到当代政治生活，法理以二元对立为前提构造出极其繁复的社会契约。法理统治所导致的两次世界大战和后现代社会的弊端，有目共睹。伦理则超越简单的“正确，错误”，避免越搅越浑，倡导中庸的入世的生活态度。一个简单的例子，西方能广泛理解甚至认可日本的“伤物情”伦理。伤物情源自日本神道教简单朴素的天人合一，万物皆有情，山川树木花草与人的生灭情感息息相通（切腹的武士和飘落的樱花一样的壮美）。由伤物和禅宗导致生活与审美的至简主义，渗透到美国，具体表现在日本建筑师设计的纽约世贸中心，以及民间大量的日本式园林，都是积极的人与环境的协调伦理。我们的儒家伦理当然丰富完整多了。

传统文化的同一态度，悟性方法，伦理解答，置于后现代生活, 作为艺术创作的切入点和价值取向，首先确保了前卫性和原创性。走在世界前沿，在文化竞争中保持优势，同时也就避免了盲目模仿西方，追随西方，屈从西方价值观念的种种时弊。更重要的是，发掘传统并运用于现实生活，本质上是以中国的传统文化拯救西方的文化危机，使人类摆脱后现代社会的思想精神困境，当然会成为中国人对人类文明演进的最大贡献。

在我看来，高氏兄弟是真诚还是作秀都没关系，这很难弄清楚，关键是他们的作品有多少价值。

你在前面说＂徐冰只是运用中国符号适时地描绘了西方的思想境遇，并没有给出积极的问题解决方案。高氏兄弟则搬出中国传统的道家思想，提供了一个答案。＂

我很欣赏你对徐冰的解读与判断，但不敢苟同你对高氏兄弟的解读与判断，你举例说明的那件作品去年我在一次拍卖预展上就看到过，感觉那并非高氏的代表作品，我当时也没从中看出什么道家思想，经你前面提示看到一点影子，但我怀疑高氏兄弟是否研究过道家学说，是否真的懂得道家思想。高氏兄弟的代表作品应当是他们的装置化的雕塑“大十字架”系列与互动行为艺术“拥抱”，前者对西方文明的中心符号十字架的解构－重构，带有一定的文化挑衅性，对西方来说是以子之矛攻子之盾；后者可视为中国儒家“以和为贵”与中西方古典时代都曾有过的“大同”思想的当代行为阐释，从中看不出有什么道家思想。

我正在写一篇关于高氏兄弟的文章，查看了不少他们的东西，发现高氏兄弟的确是喜欢开药方的，但我怀疑一个中国艺术家能对西方的思想困境开出解决问题的药方。


　　　　　　　　

高氏兄弟的药方：

http://mitpress2.mit.edu/e-journals/LEA/GALLERY/gx/hug/index.htm


若直接打不开，就把上面的网址拷贝粘贴到浏览器的窗口里打开

我比较喜欢高氏兄弟去年在荷兰Foam摄影博物馆展出的这件 ‘An Installation on TAM, 2000’，它和药方答案什么的没什么关系．

http://www.foam.nl/index.php?pageId=186

还有这件计算机处理的＂废墟＂

xbynl: 你认真研究了高氏兄弟，我相信你的判断。看来他们是无意间碰了一下太极图，并没有自觉地弘扬道家思想。我也相信你的结论，“发现高氏兄弟的确是喜欢开药方的，但我怀疑一个中国艺术家能对西方的思想困境开出解决问题的药方。”我的心情，如同被告知珍藏多年的古董实际是个赝品，好生失望。

你在写美术评论文章，下锤子可一定要手狠，以期敲山震虎。

谈到高氏兄弟的价值，对于中国当代艺术的贡献，以及作为西方观察（干预）中国当代文化发展的窗口，我长年不在国内，没有发言权。但我长年在国外，可以坦率地说，以世界性文化前卫的尺度，那些作品没有太大的价值。Made in China的价值与Invented in China不具备可比性。Walmart, Home Depot, Best Buy, Costco这些影响美国人日常生活的大店几乎充满了中国制造。中国成为世界工厂，难道我们的文化也沦落为外来加工再廉价返销西方？

依你所说，“高氏兄弟的代表作品应当是他们的装置化的雕塑“大十字架”系列与互动行为艺术“拥抱””。先说拥抱。拥抱是对中国人的一次超越。但走出国门，毫无新意。拥抱，首先是西方的生活习俗。其次，巴黎7.14国庆日晚的凯旋门，纽约时代广场新年倒计时后，人们都是以泛人类主义的姿态相互拥抱吻面颊。西方人看到中国人如果能在长城，天安门，外滩之类的地标相互拥抱，当然满意。"Made in China"，于是出口畅销。

再说大十字架，只看到一些图片和说明，觉得解构方面做的很成功。毕竟，Made in China不乏高档，Apple的iPod全在苏州做，上海襄阳路的意大利皮包可以乱真。中国人自然有这个本事。谈到“重构”，我们不得不谨慎。重构已经成为滥用的流行语。前沿活跃的“重构主义”有既定的理论。从有限的资料看，大十字架并不符合当前流行的重构主义（没有使用经典结构）。如果失却了西方图纸中国制造的重构主义，那么他们自创的重构是真重构还是解构之解构？我觉得更象后者。问题没有解答清楚，水越搅越混，国内外非常普遍。我自己也经常容易犯这样的错误。

我正在研究批判西方当红的重构主义，因为它是个新瓶装旧酒的魔术把戏但有非常可取的可操作性。真正本体的重构，只有达到道的同一才有实效的解答。因此我在大力鼓吹东方拯救西方。提出这个论调，深受美国流派的实证，功利，强权意识的影响。算是一次以子之矛攻子之盾平等交流。

我查到王岳川的文章《苦难记忆与人类希望》，你手头一定也有。他已经看出了高氏的问题，尽管批评得儒雅，不及王南溟的后殖民主义棍棒狠毒警醒。王岳川已经隐隐感觉到了出路：“拯救之路也许可以换言之：“为学日益、为道日损，损之又损，以致于无为”（《老子》）。我更欣赏那种“现象学态度”；做减法，即将生命和艺术的赘物去掉，使本真之物得以敞亮。也许这是人类重新发现和背负苦难十字架的本真含义的“希望”之路，也许是艺术由小视野上升到人类拯救大视野的“临界”思维，亦未可知。”但王岳川最后一段关于苦难记忆的叙述，自己又陷入解构的dog tailing，不能说明高氏已摆脱困境。

苦难记忆与人类希望

作者：王岳川
90年代涌起的商品大潮将中国前卫艺术置于一个尴尬的境地：即追求永恒之物之同时又必须把握当下机遇。有的人成功地进行了“话语转型”，而终于登上了商业“快车”，有人还相当成功地为海外画商所“收编”，过起了锦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正意义的前卫艺术家，成极为艰难的处境中将理想之火照亮被金币薰黄的大地。

这几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界新生代或实验画家们，以东方式的智慧重组了“后”话语。无论是1989年中国现代艺术展的“后现代性”挪用，还是90年代艺术家的群体分化；无论是由《析世鉴》，还是《文化动物》式的东西方文化冲突隐喻；无论是吕胜中具有傩文化基因的剪纸小红人，还是马六明、张洹等人的自虐性“行为艺术”，都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境。后现代式的“挪用”或“拼接”和“平面”，在中国有90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了“实验化”“反美学”化品质。于是，运用新技法新材料新方式表现个人话语和思想，展示自身“肉体知觉化、思想化”的存在境遇，强调“解构”策略、政治波普和艺术“游戏”，使当代画坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了“后现代”“耗尽”式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗、一种标新（西方）立异（东方）中的“后殖民式”的无可奈何。

一、十字架：由“本色”到“装置”的隐喻

我是在寻找个体话语中所闪烁的灵魂光芒的路上，遇到高氏兄弟的《临界大十字架》的，并试图由此展开一场真正意义上的“对话。”

十字架最原初的意义指极刑刑具--一种“死亡装置”。正因为它作为生与死的界面划出了人存在最内在本质和最素朴的法则，并成为痛苦的象征和苦难的标志。然而，当耶稣被钉上十字架而受死、复活、升天，并为世人的罪恶作了挽回祭仪之后，在基督教中，十字架就超越了痛苦耻辱层面，而成为神与人和好的福音象征。而到了20世纪，当虚无绝望成为时髦，而希望理想成为过时之时，布洛赫的《希望原理》、莫尔特曼《希望神学》将十字架的苦难记忆和人类希望紧紧连在了一起，因为“绝望即罪”（莫尔特曼）。

这样，对“十字架”的阐释框架经历了“原初性”的死亡痛苦象征、“神性”的福音象征和“当代性”的希望象征的三层演进。然而，令我感到的意思的是，高氏兄弟的《大十字架》（由五个高约3米多的大十字架组成；分别命名为：《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书》）这一“装置艺术”，使十字架的意义由“本色”进入新的隐喻：《大字架》是创作者对十字架进行的一次解构、整合与重构的实验，它已超出宗教的语境，切入现实存在与当代文化的语境，是对现代艺术堕落倾向的不满、反抗与超越，是从文化理想主义的高度对人类生存的异化状况作批判性的考察。“世纪末生活中的受难意识使我们产生了一种泛十字架的倾向。生活、历史、艺术、理性、道德权力、金钱、欲望、理想等等，都使我们想到十字架，仿佛我们自己的身体也被钉在一个无形的大十字架上”（高氏兄弟语。）不难看到，创作者在原初本色的物质十字架上，“装置”了圣经、地球仪、时钟、手枪、镀金数码、有机镜片、小灯泡、太极图等新的现成品时，在观念上也对原“十字架”的意义进行了重组。这种物质的赘物衍加增加了新的语境和空间序列，并以红色基高调改造了黑色十字架的本体象征（死亡）模式、而成为警示（红灯闪烁）、生命（红色）、耻辱（红字）、拯救（红十字）的意义迭加，而又以倾倒的十字架在观念上突破了人与神的合好话语而再一轮强调了人将自己重新钉死在十字回上的世纪苦难的降临。

于是，十字架的意义经“装置”以后，呈现后退势态，由当代的希望回退至神人和解的象征回退至苦难的死亡装置。由这种装置所产生的人的缺席、神的缺席、在场的缺席、暗示出绝望、人神失和，苦难已成为“世界之夜”中的“人类的忧虑”。爱与死的十字架，又一次显现出“牺牲”的隐喻性，在泛十字架情结中重新书写世纪末人类的命运，并在红色和各种“赘物”中指向或暗示了“真”。

二、临界：超越绝望的希望界面

“临界”是一种生命状态、一种精神节点，一种超截止狂妄无知而抵达自由希望的契机。作品的界面是作者精神界面的“踪迹”之所在。我注意到，高氏兄弟的创作之路是从一个界面迈向另一个界面的，正如他们所理解的世界是由一个维度抵达另一个维度一样。80年代末，高氏兄弟以“充气主义”的作品《子夜的弥撒--世纪末最后的审判》、《结局或开始--世纪末的最后审判》、《世纪末的性之花》、《快乐原则--世纪末的性亡花》、《头戴桂冠的皇后--世纪末的性之花》等现成品艺术，开始解构。这一初期的充气与反充气、性与反性的作品中，已然出现了充气的十字架符号，只是人们只看到表面的性符号而使作品的这一维度落入盲点而已。但是，现成品充气装置以一种以恶抗恶的泛性主义面目出现，使其文化批判成为一种文化自我贬损、一种破坏中的建构缺席、一种对畸形病态文明的野蛮挑战，其正负面效应均相当明显。这无疑表明高氏兄弟的创作仍处寻找自己的路和对文化进行真正“解码”的实验界面。 而90年代初，高氏兄弟推出了自己的“政治波普艺术”--复印机艺术，由一种充气式的膨胀退回到具体的现实符码解构和政治话语重写的界面。后现代时期的机械复制使得人性和艺术淹没在商业操作的文化垃圾之中，大众文化成为这个深度削平的世界的“平面意识形态”。于是将这种平面的复制挪用来对权力、偶像、金钱加以总体解构，成为作者新的工作平台。然而，这一阶段明显的“摹仿”和有意的政治话语“操作”，使人感到刺激的是“批判的形式”，而不是作者自己的“创造的形式”，前者可挪用拼接，而后者必须是生命的再造。

高氏兄弟历经“充气主义”和“复印机艺术”两个界面以后，终于在自己的路上找到了“临界”之点，从而以十字架装置（神喻）作为自己灵魂的证明和艺术风格的界面转换，实现了由“摹仿”艺术到“创造”艺术的转型。 在心灵之眼上，不再仅仅盯视性与政治的问题，而是由对性和金钱及权力的批判上升到新理想价值的重建，由个体话语走向新的群体话语。这一由摧毁、打破到重建、重组的临界点，标示出作者心性眼界的扩展和艺术趣味内在的提升，并由此顺理成章地抵达由绝望到希望，绝望中的希望的临界点。

在十字架静默无言的巨大空间张力中，一切世俗的犬儒主义、机会主义、消费主义、拜金主义都失去了合法性。当今世界，在“上帝死了”（尼采）、“人死了”（福科）、“知识分子死了”（利奥塔）以后，出现文化侏儒与艺术偏瘫共舞、自恋话语与欲望操作合谋的世纪末景观。渎神成为一个世纪的话语优先权的体现。我注意到高氏兄弟拯救主题的意向性。然而，当我的眼光被这个相当现代的“装置”弄得过分零乱时，当我不断看到手枪（暴力）、镀金（虚纪假饰的光辉）、血浆（血腥）、地球仪（人类生态）、小柜（内在空虚）以及小灯泡过分漂亮的装饰以后，我蓦然感到，这些外加赘物不仅没有集中我对人类命运之根的形而上思考，反而使我的思想游弋于过分琐碎的具体物象上，仅使我看到的是一个个“世俗化”了的十字架。十字架原初状态反而淡化开去，或许说作者在一心“造神”之时却不期然地潜在“解神”。是世俗和表面使“本真”逃逸了，正如本色往往失落于珠光宝气之中一样。当你直奔你的目标（主题）而去时，正是目标离你最远之时。过分的美化、装置甚至装饰化，使作品的内在厚重遭到形式的解构，从而使绝望成为“美丽的绝望”，而忘记返朴归真悟得真理。我以为，人类陷入“已知”的网套中太久了，所以总以为只有“增加”知识才能获得超越。其实从“知者无知”中，我们去深深领略哈耶克的“无知”知识观批判，方能明白人在事实上处于无知状态时，主观上却最以为自己有积压。人类的狂妄（胜天灭神）缘于自信有知，真是“神欲其亡，必令其狂”。狂妄是灭亡的前奏，是绝望的因。拯救之路也许可以换言之：“为学日益、为道日损，损之又损，以致于无为”（《老子》）。我更欣赏那种“现象学态度”；做减法，即将生命和艺术的赘物去掉，使本真之物得以敞亮。也许这是人类重新发现和背负苦难十字架的本真含义的“希望”之路，也许是艺术由小视野上升到人类拯救大视野的“临界”思维，亦未可知。

三、苦难记忆：超越东方主义、西方主义

后殖民话语使任何文化阐释都充盈着一种“阐释的焦虑”。当赛义德、斯比沃克们在大谈“东方主义”、“文化帝国主义”，进而抨击西方按自己的文化规则去解读、书写、编码甚至误读并重造一个“东方”神话时，作为“他者”的东方被置换成一道“被看”的文化风景，同时，也滋长献媚西方这一“他者的他者”的情调，并为其提供“被看”和“看”的最佳角度。

然而，当我们东方人眼中出现的西方核心符码--十字架时，会怎么样呢？是按照东方的话语规则重新编码呢？还是以东方的方式“误读”呢？是将这西方符码移植为东方景观呢？还是中国人眼中的西方所指位移--泛化的能指呢？是以对抗的姿态使东方主义与西方主义（东方对西方的误读和重组织上成为“文明的冲突”（享廷顿）呢？还是超越东西方“主义”而成为“人缺席”的时代审判和人类拯救的人类主义？这些问题至为复杂而又相当关键。

近十几年的中国现代美术，不夸张地说成为了西方风格、思潮、流派的东方实验室。中国现代艺术在相当程度上是西方现代艺术的翻版和摹仿。这一处境决定了中国艺术家将在世界永远处于挪用西方话语而最终难以超越的尴尬地位。这一“文化身份”和“价值认同”的夹缝，使一种无可奈何的次等文化情结漫延，并通过艺术品转嫁给了观众和社会，使文化艺术中的后殖民问题进入人们痛苦思考的视域。

那么，这一学术前沿问题，在高氏兄弟那里获得了怎样的解决呢？他们将“十字架”这一西方“元话语”引为中心主题，是怎样处理既搬用西方“重典”又去安顿自我根基以对付“看”与“被看”的二元对立呢？用一中国太极图对应地球仪是想显示十字架上的真呢？还是认为可以将太极图与地球仪在十字架光辉中整合为“世界主义”呢？谁能保证《大十字架》不是中国人眼中理解的“这个”十字架？正如太极图在西方人眼中是东方主义的“太极”一样。《西风中的中国》与中国人眼中的《大十字架》有何微妙的关系？究竟是怎样书写自我并获得身份认同的？

事实上，高氏兄弟面对了这些绕不过去的“问题”，进而认为，“十字架根植于人性，它是人类历史厄运与现状的象征。我们早已习惯于把人类的历史文化作为一个有机的整体来看待，而今日的全球文化也的确正朝着一个人类言语化共同体方向--人类主义的方向发展”。当作者消解了东西二元之对立以后，以一个世界主义者、人类主义者自居时，的确有可能从视“十字架”为“他者”的文化殖民角度转化为他者与本我的“合二为一”。因为对人类来说，价值虚无和精神绝望不仅威胁到西方或东方，而且威胁到整个人类。人类而临“生存还是毁灭”这一同一命运。核战争阴影、生态环境的破坏、人口能源危机、意识形态和种族、性别冲突，使人类共同面对绝望与希望、苦难记忆与文化对话的现实。

人性中的苦难意识和希望信念是人类战胜命运并最终走向“大同”的内在依据。真正的十字架上的真理是人性的实现。时间将使人类走出互相仇视、相互冷战的东西方“挑战应战”模式，而最终整合到文化的普遍价值有效性和精神超越涵摄性品质--对人类和世界的终极关怀上。

十字架的苦难预示着苦难的解除，是苦难记忆使这种解除得以实现；十字架上的死亡昭示着新的复活，是战胜绝望的希望并使这复活成为人类的启示性救赎。苦难记忆与人类希望使人类终将能打破“希望--绝望”的恶性循环，并最终战胜绝望。

历经苦难并开始对话的人类，还有企么理由去虚无游戏和悲观绝望呢？


（王岳川 学者 北京）

你区分"Made in China" 与 "Invented in China"很有必要，但我认为区分"Invented in ancient China＂与"Invented in contemporary China＂是更高的境界。太极图在高氏兄弟的＂大十字架＂与＂拥抱＂系列中倒是都出现过，我与你观点不同在于：我不认为中国当代艺术家应当＂自觉地弘扬道家思想＂或者什么儒家思想，我怀疑那些东东有多少真正的现实价值。当代艺术家不应当老是去觊觎老祖宗发明的那点东东，还是应当立足现实自己发掘发明些真正有价值有原创性的东西。

倒置断开的十字架：“大十字架——人类的忧虑”

网上广为流传的“世界拥抱日”海报，好像有点阴阳太极的韵味

我喜欢“方舟２号”有原创性，没有什么阴阳太极符号化的东西。